Гайдні. Ораторія «Пори Року»

Жоден твір Гайдна не приносив йому такого сенсаційного успіху, як дві останні ораторії. Створені в самому кінці життєвого шляху композитора («Створення світу» в 1798, «Пори року» в 1801), вони найповніше розкрили його уявлення про життя та її головні цінності.

При всій різниці сюжетів дві останні ораторії Гайдна розкривають по суті одну тему - "людина і природа", "людина і земля". Основу ораторії «Пори року» становлять картини селянської праці та побуту, сільської природи, світ почуттів простих землеробів, селянська психологія. Гайдн прославляє людей праці, чистих серцем, здатних простодушно радіти життю. В ораторії зосереджені типові риси музичного стилю Гайдна: класична простота та ясність мелодії, гармонії, форми; використання тем, близьких до побутових, та звукоутворювальних прийомів; багатство номерів - тут зустрічаються різноманітні хори, речитатив, арія, каватина, пісня, дует, терцет, терцет з хором та подвійним хором. 44 номери рівномірно розподілені по 4 частинах – «Весна», «Літо», «Осінь», «Зима Ораторія написана для хору, оркестру та трьох солістів. Це старий орач Симон (бас), його дочка Ганна (сопрано) та закоханий у неї молодий селянин Лука (тенор). Оркестр досить великий, у його складі струнні, 2 флейти плюс флейта piccolo, 2 гобою, 2 кларнети, 2 фаготи плюс контрафагот, 4 валторни, 2 труби, 3 тромбони, літаври, трикутник, бубон. Драматургія ораторії будується на неквапливій зміні контрастних картин. Чотири пори року відповідають 4 частини ораторії – «Весна», «Літо», «Осінь», «Зима», кожна з яких має свій колорит.Усі частини складаються з низки номерів, загальна їх кількість 47. З них 13 хорів (це хори поселян, орачів, мисливців), 6 ансамблів (головним чином терцетів), 10 арій. Крім цього є речитативи та оркестрові номери. частин починається інструментальним вступом, який містить програмне пояснення щодо музичного Зміст. Так, вступ до I частини має підзаголовок «Перехід від зими до весни». контрастних тем: 1-ша - похмура та неспокійна, внутрішньоконтрастна тема ДП - тема зими (g-moll). 2-я - світла, легка, м'яка тонально стійка (на відміну від гл.п.) тема ПП (B-dur) - тема весни. На кінець вступу «накладається» речитатив селян, які радіють приходу весни. вступ вокальних голосів: спочатку бас (Симон), потім тенор (Лука), і нарешті сопрано (Ганна). «До нас, до нас весна»Характер світло-ідилічний, безтурботний Плавну ліричну тему починають скрипки з флейтами, а потім підхоплює хор. представити у симфонії Гайдна. ораторії близький до музики зрілих симфоній композитора - насамперед своєю опорою на народно-жанровий тематизм. Перший сольний номер ораторії - арія Симона про веселого орача, що прокладає навесні першу борозну.Мелодія у народному дусі відрізняється ритмічною чіткістю, квадратною будовою, опорою на звуки основних функцій (T та D). Процес розвитку вона дотепно поєднується з найвідомішою темою варіацій з симфонії № 94 («Сюрприз») – Гайдн цитує самого себе. Образний розвиток у I частині ораторії йде по висхідній лінії. Складається враження перебування весняного тепла. Кульмінацією цього процесу стає хор № 8 – «Пісня радості» («Як чудово це поле»), яким завершується вся «весняна» частина. Це подякий гімн природі, що втілює образ пантеїстичного захоплення. II частина – «Літо» - Найбільш мальовнича, картинна. Тут один за одним виникають найрізноманітніші картини літнього дня від досвітнього часу зі співом півнів до тихого літнього вечора після трудового дня. Оркестровий вступ до цієї частини невеликий, всього 8 тактів. Воно передає поступове пробудження природи, наближення ранкового світанку, як зазначено автором. Композитор використовує тиху звучність, нестійкість до ладу, хроматизми, повільний рух, невеликі мелодійні підйоми. Оркестрові засоби поєднуються з вокальними (речитатив Луки та Симона). Образ дня, що розгоряється, триває і в арії Симона з solo валторн, і в терцеті з хором. Центральний епізод всієї частини - гроза, c-moll. За своєю композицією цей хор нагадує «малий поліфонічний цикл». У ньому 2 розділи: перший носить імпровізаційний характер, другий розділ є стрімкою фугою. Початкова тема «обвалюється» потужним звуковим потоком, немов вирує, клекоче. Використовуються звукообразотворчі прийоми: tremolo літавр зображує гуркіт грому, флейти - блиск блискавок, пориви вітру. Вигуки хору звучать збуджено, схвильовано.Подвійна фуга (другий розділ) також сповнена тривоги та занепокоєння. Її перша тема викладається в оркестрі, друга звучить у хору. Обидві теми містять напружені хроматичні звороти. Виразні засоби, знайдені Гайдном для втілення стихії, набули стійкого, класичного характеру.

III частина – «Осінь» - відкривається святковим оркестровим вступом у характері сільського танцю. Згідно з авторським поясненням, його музика відтворює «радість поселян щодо багатого врожаю». У таких радісних, жвавих тонах витримана і вся третина ораторії, «масова», жанрова. Очевидно, на відміну від романтиків Гайдн сприймав осінь не як сумний час в'янення та смутку, а як благодатну пору, коли земля винагороджує працю селян, і настає час свят та мисливських забав. У центрі третьої частини – дві народні масові сцени: картина полювання та свято врожаю. Обидві хорові спираються на народно-жанровий матеріал.

Хор полювання передує «мисливськими» сигналами 4-х валторн, які чуються і далі. Музика сповнена стрімкого руху, виражає радісне збудження. Хор починається в D-dur, а закінчується в Es-dur, це дуже рідкісний випадок у музиці XVIII століття. Виразний зміст цього тонального зсуву - передача піднесеного настрою, зростаючого інтересу полювання.

Заключний хор третьої частини31 (С-dur) - малює картину народних веселощів. Велика хорова сцена немов вихоплена із селянського життя. Характер музики завзятий. Друга половина хору зображує народні танці під звуки селянського оркестру. Композитор імітує прийоми народного музикування, наслідуючи звучність волинки, ліри, фіделя.

Вступ до «зимової» IV частини ораторії різко виділяється серед решти музики своїм психологізмом. Воно передає не так зимовий пейзаж, про який йдеться в авторському поясненні («густий туман на початку зими»), як душевний стан людини наприкінці життєвого шляху. Серйозна, поглиблена лірика панує і надалі розвитку цієї частини ораторії, досягаючи вершини в останній арії Симона «Поглянь сюди, о людина» Ганна виконує один за одним куплети, засновані на задерикуватій мелодії в народному дусі. Кожному куплету відповідають хорові приспіви. Хор ставить запитання, висловлює співчуття чи подив, вибухає сміхом, тобто передає живу реакцію слухачів на розповідь Гани. Мелодію куплетів Гайдн дотепно варіює. Вона то переноситься в мінор, то набуває декламаційного характеру (коли Ганна пародує мову заїжджого пана).

Ораторія «Пори року» Гайдна

Жоден твір Гайдна не приносив йому такого сенсаційного успіху, як дві останні ораторії. Створені в самому кінці життєвого шляху композитора («Створення світу» в 1798, «Пори року» в 1801), вони найповніше розкрили його уявлення про життя та її головні цінності.

Звернення до жанру ораторії багато в чому було з враженнями, отриманими Гайдном в Лондоне[1]. Текст для «Створення світу», складений за поемою Джона Мільтона «Втрачений рай», Гайдну дав Саломон (той самий лондонський антрепренер, який запросив його до Лондона). Після прибуття у Відень композитор передав його барону ван Світену для перекладу німецькою мовою, мабуть не наважившись писати англійською. Ван Світен склав текст і для «Пори року», взявши за основу однойменну поему англійського поета Томсона.Таким чином, обидві гайднівські ораторії пов'язані з англійськими поетичними джерелами – у цьому позначилася традиція ораторій Генделя, зокрема «Самсона».

При всій різниці сюжетів дві останні ораторії Гайдна розкривають по суті одну тему - "людина і природа", "людина і земля". Тема змін пори року в природі для музики не нова. Яскраве втілення вона здобула, наприклад, у скрипкових концертах Вівальді. Але ніколи ще вона не була настільки тісно пов'язана з життям народуяк у Гайдна. Його концепція близька теорії великого французького просвітителя Ж.-Ж. Руссо, яка славить життя природної людиниживе в гармонії з природою.

Основу ораторії «Пори року» становлять картини селянської праці та побуту, сільської природи, світ почуттів простих землеробів, селянська психологія. Гайдн прославляє людей праці, чистих серцем, здатних простодушно радіти життю.

Ораторія написана для хору, оркестру та трьох солістів. Це старий орач Симон (бас), його дочка Ганна (сопрано) та закоханий у неї молодий селянин Лука (тенор). Оркестр досить великий, у його складі струнні, 2 флейти плюс флейта piccolo, 2 гобою, 2 кларнети, 2 фаготи плюс контрафагот, 4 валторни, 2 труби, 3 тромбони, літаври, трикутник, бубон.

Драматургія ораторії будується на неквапливій зміні контрастних картин. Чотири пори року відповідають 4 частини ораторії – «Весна», «Літо», «Осінь», «Зима», кожна з яких має свій колорит. Усі частини складаються з низки номерів, загальна їх кількість 47. З них 13 хорів (це хори поселян, орачів, мисливців), 6 ансамблів (головним чином терцетів), 10 арій. Крім цього є речитативи та оркестрові номери.

1 частина – «Весна»

Кожна із 4-х частин починається інструментальним вступом, що містить програмне пояснення щодо музичного змісту. Так, вступ до I частини має підзаголовок. «Перехід від зими до весни». Воно найбільш розгорнуте, значно перевершуючи всі інші оркестрові епізоди, і виконує функцію увертюри до всієї ораторії, що характерно для класичних увертюр. 1-ша – похмура та неспокійна, внутрішньоконтрастна тема ДП – тема зими (g-moll). 2-я – світла, легка, м'яка тонально стійка (на відміну гол.п.) тема ПП (B-dur) – тема весни.

На кінець вступу «накладається» речитатив селян, які радіють приходу весни (№ 1). та № 1 закінчуються одночасно, підводячи до хору землеробів «До нас, до нас весна» (№ 2)Характер світло-ідилічний, безтурботний. Плавну ліричну тему починають скрипки з флейтами, а потім підхоплює хор. легко уявити у симфонії Гайдна. ораторії близький до музики зрілих симфоній композитора – насамперед своєю опорою на народно-жанровий тематизм.

Перший сольний номер ораторії – арія Симона про веселому орачу, що прокладає навесні першу борозну. Мелодія в народному дусі відрізняється ритмічною чіткістю, квадратною будовою, опорою на звуки основних функцій (T і D). Гайдн цитує себе.

Образний розвиток в I частини ораторії йде висхідною лінією. Складається враження перебування весняного тепла. Кульмінацією цього процесу стає хор № 8 – «Пісня радості» («Як чудово це поле»), яким завершується вся «весняна» частина. Це гімн подяки природі, що втілює образ пантеїстичного[2] захоплення.

2 частина – «Літо»

Друга частина - "Літо" - найбільш мальовнича, картинна. Тут один за одним виникають найрізноманітніші картини літнього дня від досвітнього часу зі співом півнів до тихого літнього вечора після трудового дня.

Оркестровий вступ до цієї частини невеликий, всього 8 тактів. Воно передає поступове пробудження природи, «Наближення ранкового світанку», як зазначено автором Композитор використовує тиху звучність, нестійкість до ладу, хроматизми, повільний рух, невеликі мелодійні підйоми. Оркестрові засоби поєднуються з вокальними (речитатив Луки та Симона).

Образ дня, що розгоряється, триває і в арії Симона № 11 з solo валторн, і в терцеті з хором (№ 12).

Центральний епізод усієї частини – гроза – хор №18-19c-moll. За своєю композицією цей хор нагадує «малий поліфонічний цикл». У ньому 2 розділи: перший носить імпровізаційний характер, другий розділ є стрімкою фугою.

Початкова тема «обвалюється» потужним звуковим потоком, немов вирує, клекоче. Використовуються звукообразотворчі прийоми: tremolo літавр зображує гуркіт грому, флейти – блиск блискавок, пориви вітру. Вигуки хору звучать збуджено, схвильовано. Подвійна фуга (другий розділ) також сповнена тривоги та занепокоєння. Її перша тема викладається в оркестрі, друга звучить у хору. Обидві теми містять напружені хроматичні звороти.

Виразні засоби, знайдені Гайдном для втілення стихії, набули стійкого, класичного характеру. Про це свідчать багато музичних «грози» (найближча за часом створення – у «Пасторальній» симфонії Бетховена).

3 частина – «Осінь»

Третя частина відкривається святковим оркестровим вступом у характері сільського танцю. Згідно з авторським поясненням, його музика відтворює «Радість поселян з приводу багатого врожаю». У таких радісних, жвавих тонах витримана і вся третина ораторії, «масова», жанрова. Очевидно, на відміну від романтиків Гайдн сприймав осінь не як сумний час в'янення та смутку, а як благодатну пору, коли земля винагороджує працю селян, і настає час свят та мисливських забав. У центрі третьої частини – дві народні масові сцени: картина полювання та свято врожаю. Обидві хорові спираються на народно-жанровий матеріал.

Хор полювання (№ 29) передує «мисливськими» сигналами 4-х валторн, які чуються і далі. Музика сповнена стрімкого руху, виражає радісне збудження. В оркестровій партії є образотворчі моменти (гавкіт собак – форшлаги фаготів та контрафаготів, біг оленя – пасажі 16-х). Хор починається в D-dur, а закінчується в Es-dur, це дуже рідкісний випадок у музиці XVIII століття. Виразний сенс цього тонального зсуву – передача піднесеного настрою, зростаючого інтересу полювання.

Заключний хор третьої частини № 31 (С-dur) – малює картину народних веселощів. Велика хорова сцена немов вихоплена із селянського життя. Характер музики завзятий. Друга половина хору зображує народні танці під звуки селянського оркестру.Композитор імітує прийоми народного музицирования, наслідуючи звучності волинки, ліри, фіделя.[3]

4 частина – «Зима»

Вступ до «зимової» частини ораторії різко виділяється серед решти музики своїм психологізмом. Воно передає не так зимовий пейзаж, про який йдеться в авторському поясненні («густий туман на початку зими»), скільки душевний стан людини наприкінці життєвого шляху. Скорботний настрій створюється за допомогою рівного ритмічного руху в темпі Adagio, напружених інтонацій, мінорних фарб (патетичний c-moll), суворого акордового складу. Серйозна, поглиблена лірика панує і надалі розвитку цієї частини ораторії, досягаючи вершини в останній арії Симона «Поглянь сюди, о людина» (Es-dur. I розділ – Largo, II розділ – Allegro molto). Словами старого селянина композитор розкриває головну ідею твору, його мораль, відповідаючи питанням про сенс людського існування: шлях людини на землі не безслідний, якщо після нього залишаються добрі справи.

Форма арії вільна, представляючи розгорнутий монолог; вокальний стиль заснований на патетичній декламації.

Філософська лірика поєднується у IV частині ораторії з мирними картинами селянського домашнього побуту. Такі нехитра та поетична «Пісня прядки», яку співає Ганна з хором (d-moll, Allegro), та комічна сценка, що розкриває історію залицянь важливого дворянина за селянською дівчиною (№ 40 – «Раз до парної дівчини причепився», G-dur). Ганна виконує один за одним куплети, засновані на задерикуватій мелодії в народному дусі. Кожному куплету відповідають хорові приспіви. Хор ставить запитання, висловлює співчуття чи подив, вибухає сміхом, тобто передає живу реакцію слухачів на розповідь Гани.Мелодію куплетів Гайдн дотепно варіює. Вона то переноситься в мінор, то набуває декламаційного характеру (коли Ганна пародує мову заїжджого пана).

[1] До цього композитором була написана лише одна ораторія - "Повернення Товії" і перероблено в іншу один з інструментальних творів - "Сім слів Спасителя на хресті".

[2] Пантеїзм - обожнювання природи.

[3] Один із попередників віоли та скрипки.

ГАЙДН, (ФРАНЦ) ЙОЗЕФ

ГАЙДН, (ФРАНЦ) ЙОЗЕФ (Haydn, Franz Joseph) (1732-1809), австрійський композитор, один із найбільших класиків музичного мистецтва. Народився 31 березня або 1 квітня 1732 року (дані про дату народження суперечливі) у селянській родині в Рорау (область Бургенланд у східній частині Нижньої Австрії). Його батько, Матіас Гайдн, був каретним майстром, мати Марія Коллер, служила куховаркою в сім'ї графа Харраха, власника маєтку в Рорау. Йозеф був другою дитиною у своїх батьків і старшим їхнім сином. Раніше вважалося, що предки Гайдна були хорватами (які в 16 ст стали переселятися в Бургенланд, рятуючись від турків), але завдяки дослідженням Е.Шмідта з'ясувалося, що рід композитора був суто австрійським.

Ранні роки.

Згадуючи своє дитинство, Гайдн писав 1776: «Мій батько. був гарячим любителем музики та грав на арфі, зовсім не знаючи нот. П'ятирічною дитиною я абсолютно точно міг заспівати її прості мелодії, і це спонукало батька доручити мене турботам нашого родича, ректора школи в Хайнбурзі, щоб я вивчив першооснови музики та інші необхідні для юнацтва науки. Коли мені виповнилося сім років, нині покійний капельмейстер фон Ройтер [Г.К.фон Ройтер, 1708-1772], проїжджаючи через Хайнбург, випадково почув мій слабкий, але приємний голос. Він узяв мене з собою і визначив у капелі [собора св.Стефана у Відні], де, продовжуючи освіту, я вчився співу, грі на клавесині та скрипці, причому в дуже гарних вчителів. До вісімнадцяти років я з великим успіхом виконував сопранові партії, і не тільки в соборі, а й при дворі. Потім у мене зник голос, і мені довелося цілих вісім років тягнути жалюгідне існування. Я складав переважно ночами, не знаючи, чи маю я якийсь дар до композиції чи ні, і записував свою музику старанно, але не зовсім правильно. Так тривало доти, поки мені не випало щастя вивчати справжні основи мистецтва у пана Порпори [Н. Порпора, 1685-1766], який жив тоді у Відні».

У 1757 році Гайдн прийняв запрошення австрійського аристократа графа Фюрнберга провести літо в його маєтку Вейнцирль, яке сусідило з великим бенедиктинським монастирем у Мельці на Дунаї. У Вейнцирлі народився жанр струнного квартету (перші 12 квартетів, написані влітку 1757 року, склали опуси 1 і 2). Через два роки Гайдн став капельмейстером графа Фердинанда Максиміліана Морціна у його замку Лукавець у Чехії. Для капели Морцина композитор написав свою Першу симфонію (ре мажор) та кілька дивертисментів для духових (деякі з них були порівняно недавно, у 1959, виявлені в одному доти не дослідженому празькому архіві). 26 листопада 1760 року Гайдн уклав шлюб з Анною Марією Келлер, дочкою графського перукаря. Цей союз виявився бездітним і взагалі невдалим: сам Гайдн називав дружину «виходом пекла».

Незабаром граф Морцін заради скорочення витрат розпустив капелу. Тоді Гайдн прийняв запропоноване йому місце віце-капельмейстера у князя Пауля Антона Естерхазі. Композитор приїхав у княжий маєток Ейзенштадт у травні 1761 р. і залишався на службі в родині Естерхазі протягом 45 років.

У 1762 р. князь Пауль Антон помер; наступником став його брат Міклош «Чудовий» – у цей час рід Естерхазі прославився на всю Європу своїм заступництвом мистецтвам та художникам. У 1766 Міклош перебудував фамільний мисливський будинок у розкішний палац, один із найбагатших у Європі. Естерхазу, нову резиденцію князя, називали "угорським Версалем"; серед іншого там був справжній оперний театр на 500 місць і театр маріонеток (для якого Гайдн складав опери). У присутності господаря концерти та театральні вистави давалися щовечора.

Гайдн і всі музиканти капели не мали права залишати Естерхазу, поки там був сам князь, і нікому з них, за винятком Гайдна та диригента оркестру, скрипаля Л. Томазіні, не дозволялося привозити до палацу свої сім'ї. Сталося так, що в 1772 р. князь затримався в Естерхазі довше звичайного, і музиканти попросили Гайдна написати п'єсу, яка нагадала б його високості, що йому давно настав час повертатися до Відня. Так з'явилася знаменита Прощальна симфонія, де у фінальній частині оркестранти один за одним закінчують свої партії та віддаляються, а на сцені залишаються лише дві соліруючі скрипки (ці партії грали Гайдн та Томазіні). Князь з подивом дивився на те, як його капельмейстер і диригент загасили свічки і попрямували до виходу, але натяк зрозумів, і наступного ранку все було готове до від'їзду до столиці.

Роки слави.

Поступово слава Гайдна почала поширюватися Європою, чому сприяла діяльність віденських фірм, котрі займалися листуванням нот і продавали своєї продукції території всієї Австро-Угорської імперії.Багато зробили для поширення музики Гайдна та австрійські монастирі; копії різних його творів зберігаються у ряді монастирських бібліотек в Австрії та в Чеській Республіці. Паризькі видавці друкували гайднівський твори без згоди автора. Сам композитор у більшості випадків зовсім не знав про ці піратські видання і, зрозуміло, не отримував від них жодного прибутку.

У 1770-х роках оперні вистави в Естерхазі поступово переросли у постійні оперні сезони; їхній репертуар, що складався головним чином з опер італійських авторів, розучувався і виконувався під керівництвом Гайдна. Іноді він складав свої опери: одна з них, Місячний світ за п'єсою К. Гольдоні (Il mondo della luna, 1777), була з великим успіхом відновлена ​​в 1959 році.

Зимові місяці Гайдн проводив у Відні, де познайомився і потоваришував із Моцартом; вони захоплювалися один одним, і жоден з них не дозволяв нікому погано відгукуватися про свого друга. У 1785 Моцарт присвятив Гайдну шість чудових струнних квартетів, і якось на квартетних зборах, влаштованих у квартирі Моцарта, Гайдн сказав батькові Вольфганга, Леопольду Моцарту, що його син - «найбільший з композиторів», яких він, Гайдн особисто. Моцарт і Гайдн багато в чому збагачували одне одного творчо, та його дружба – одне із найплідніших спілок історія музики.

У 1790 р. помер князь Міклош, і на деякий час Гайдн отримав свободу пересування. Згодом князь Антон Естерхазі, спадкоємець Міклоша та новий господар Гайдна, не відчуваючи особливої ​​любові до музики, взагалі розпустив оркестр. Дізнавшись про смерть Міклоша, І.П.Заломон, німець за походженням, який працював в Англії і досяг великого успіху в організації концертів, поспішив прибути до Відня і укласти з Гайдном контракт.

Англійські видавці та імпресаріо вже давно намагалися запросити композитора до англійської столиці, але обов'язки Гайдна як придворного капельмейстера Естерхазі не допускали тривалих відлучок з Австрії. Тепер композитор охоче прийняв пропозицію Заломона, тим більше, що той мав у запасі два вигідні контракти: на твір італійської опери для Королівського театру і на твір 12 інструментальних композицій для концертів. Насправді Гайдн не став складати знову всі 12 п'єс: кілька ноктюрнів, до того невідомих в Англії, були написані раніше на замовлення неаполітанського короля, а в портфелі композитора було також кілька нових квартетів. Таким чином, для англійських концертів сезону 1792 він написав лише дві нові симфонії (№№ 95 і 96) і поставив у програми ще кілька симфоній, які поки не виконувались в Лондоні (№№ 90-92), а були складені раніше на замовлення графа д'Оньї з Парижа (т.зв. Паризькі симфонії).

Гайдн і Заломон прибули в Дувр першого дня нового, 1791 року. В Англії Гайдна приймали з пошаною всюди, і принц Уельський (майбутній король Георг IV) надав йому багато знаків уваги. Цикл гайднівських концертів Заломона мав величезний успіх; під час прем'єри Симфонії № 96 у березні повільну частину довелося повторити – «рідкісний випадок», як зауважив автор у листі додому. Композитор вирішив залишитися в Лондоні та наступного сезону. Для нього Гайдн написав чотири нові симфонії. Серед них була знаменита симфонія Сюрприз (№ 104, Симфонія з ударом літавр: у її повільній частині ніжна музика раптово переривається оглушливим ударом літавр; Гайдн ніби сказав, що хотів «змусити жінок підскочити на кріслах»). Для Англії композитор написав також чудовий хор Буря (The Storm) на англійський текст та Концертну симфонію (Sinfonia concertante).

По дорозі додому влітку 1792 року Гайдн, проїжджаючи через Бонн, познайомився з Л. ван Бетховеном і взяв його в учні; старіючий майстер відразу розпізнав масштаби обдарування юнака і в 1793 році передрік, що «його визнають колись одним з кращих музикантів Європи, і я буду з гордістю називати себе його вчителем». До січня 1794 року Гайдн жив у Відні, потім поїхав до Англії і залишався там до літа 1795 року: ця поїздка виявилася не менш тріумфальною, ніж попередні. У цей час композитор створив свої останні – і найкращі – шість симфоній (№№ 99–104) та шість чудових квартетів (ор. 71 та 74).

Останні роки.

Після повернення з Англії в 1795 році Гайдн зайняв своє колишнє місце при дворі Естерхазі, де тепер правителем став князь Міклош II. Головним обов'язком композитора було твір та розучування щорічно нової меси до дня народження княгині Марії, дружини Міклоша. Таким чином на світ з'явилися шість останніх гайднівських мес, у тому числі Нельсонівська, що завжди і всюди користувалася особливими симпатіями публіки.

До останнього періоду гайднівської творчості належать і дві великі ораторії – Створення світу (Die Schöpfung) та Пори року (Die Jahreszeiten). Під час перебування в Англії Гайдн познайомився із творчістю Г.Ф. Генделя, і, мабуть, Месія і Ізраїль у Єгипті надихнули Гайдна створення своїх епічних хорових творів. Ораторія Створення світу була вперше виконана у Відні у квітні 1798; Пори року – трьома роками пізніше. Робота над другою ораторією, здається, виснажила сили майстра. Останні роки Гайдн провів у тиші та спокої у своєму затишному будинку на околиці Відня, у Гумпендорфі (нині у межах столиці). У 1809 році Відень був обложений наполеонівськими військами, і в травні вони увійшли до міста. Гайдн був уже дуже слабкий; він піднявся з ліжка тільки для того, щоб виконати на клавірі австрійський національний гімн, який сам же написав кілька років тому. Гайдн помер 31 травня 1809 року.

Становлення іміджу.

Стиль Гайдна органічно пов'язаний із ґрунтом, на якому він виріс, – з Віднем, великою австрійською столицею, яка була для Старого Світу таким самим «плавильним котлом», яким був Нью-Йорк для Нового Світу: італійська, південно-німецька та інші традиції сплавлялися тут у єдиний стиль. Віденський композитор середини 18 в. мав у своєму розпорядженні кілька різних стилів: один – «суворий», який призначався для мес та іншої церковної музики: у ньому, як і раніше, головна роль належала поліфонічному письму; другий – оперний: у ньому італійська манера переважала до часів Моцарта; третій – для «вуличної музики», представленої жанром касацій, часто для двох валторн та струнних або для духового ансамблю. Потрапивши у цей строкатий світ, Гайдн швидко створив власний стиль, до того ж єдиний для всіх жанрів, чи то меса чи кантата, чи вулична серенада чи клавірна соната, квартет чи симфонія. За розповідями, Гайдн стверджував, що найбільше на нього вплинув К.Ф.Э.Бах, син Йоганна Себастьяна: справді, ранні сонати Гайдна дуже точно повторюють моделі «гамбурзького Баха».

Що ж до гайдновських симфоній, всі вони міцно пов'язані з австрійської традицією: їх прообразами послужили твори Г.К.Вагензейля, Ф.Л.Гассмана, д'Ордонье і меншою мірою М.Монна.

Творчість.

Серед найвідоміших творів Гайдна – Створення світу і Пори рокуепічні ораторії в манері пізнього Генделя. Ці твори зробили автора знаменитим в Австрії та Німеччині більшою мірою, ніж його інструментальні опуси.

Навпаки, в Англії та Америці (а також у Франції) фундаментом гайднівського репертуару є оркестрова музика, причому деякі з симфоній – хоча б та сама Симфонія з ударом літавр – користуються, заслужено чи ні, особливою перевагою. Популярність зберігають в Англії та Америці та інші Лондонські симфонії; остання з них, № 12 ре мажор (Лондон), по праву вважається вершиною гайднівського симфонізму.

На жаль, твори камерних жанрів у наш час не такі відомі та улюблені – можливо, тому, що практика домашнього, аматорського квартетного та взагалі ансамблевого музикування поступово сходить нанівець. Професійні квартети, які виступають перед «публікою», – не те середовище, в якому музика виконується тільки заради самої музики, а гайднівські струнні квартети і фортепіанні тріо, що містять у собі глибоко особисті, потаємні вислови музиканта, найглибші його думки, призначені насамперед для виконання в інтимній камерній обстановці серед близьких людей, але не для віртуозів у парадних, холодних концертних залах.

Двадцяте століття відродило до життя гайднівські меси для солістів, хору та оркестру – монументальні шедеври хорового жанру зі складним акомпанементом.Хоча ці твори завжди були основними у церковно-музичному репертуарі Відня, вони раніше ніколи не поширювалися за межі Австрії. В даний час, однак, звукозапис доніс до широкої публіки ці прекрасні твори, що належать переважно до пізнього періоду творчості композитора (1796–1802). Серед 14 мес найбільш досконалою та драматичною є Missa in Angustiis (Меса за часів страху, або Нельсонівська меса, Вигадана в дні історичної перемоги англійського флоту над французами в битві у Абукіра, 1798).

Щодо клавірної музики, то слід особливо виділити пізні сонати (№№ 50–52, присвячені Терезі Дженсен у Лондоні), пізні клавірні тріо (майже всі створені під час перебування композитора в Лондоні) та виразне Andante con variazione фа мінор (в автографі, що зберігається в Нью-Йоркській публічній бібліотеці, цей твір названо «сонатою»), що з'явився в 1793 між двома поїздками Гайдна в Англію.

У жанрі інструментального концерту Гайдн не став новатором, та й взагалі не відчував до нього особливого тяжіння; Найцікавіший зразок концерту у творчості композитора – безперечно, концерт для труби з оркестром мі-бемоль мажор (1796), написаний для інструмента з клапанами, віддаленого попередника сучасної вентильної труби. Крім цього пізнього твору, слід назвати Віолончельний концерт ре мажор (1784) та цикл витончених концертів, написаних для неаполітанського короля Фердинанда IV: у них солують дві колісні ліри з органними трубами (lira organizzata) – рідкісні інструменти, що нагадують за звучанням шарманку.

Значення творчості Гайдна.

У 20 ст. виявилося, що Гайдна не можна вважати, як раніше, батьком симфонії.Повні симфонічні цикли, що включали менует, створювалися вже 1740-ті роки; що ще раніше, між 1725 та 1730, з'явилися чотири симфонії Альбіноні, теж з менуетами (їхні рукописи знайшли в німецькому місті Дармштадті). І.Стаміц, який помер у 1757, тобто. тоді, коли Гайдн починав працювати в оркестрових жанрах, був автором 60 симфоній. Таким чином, історична заслуга Гайдна – не у створенні жанру симфонії, а у підсумовуванні та вдосконаленні того, що було зроблено його попередниками. Натомість Гайдна можна назвати батьком струнного квартету. Очевидно, до Гайдна не існувало жанру, що має такі типові ознаки: 1) склад – дві скрипки, альт і віолончель; 2) чотиричастинність (алегро в сонатній формі, повільна частина, менует і фінал або алегро, менует, повільна частина і фінал) або п'ятичастина (алегро, менует, повільна частина, менует і фінал – варіанти, що не змінюють форму по суті). Ця модель виросла з жанру дивертисменту у вигляді, як він культивувався у Відні у середині 18 в. Відомо чимало п'ятичастинних дивертисментів, написаних різними авторами близько 1750 р. для різних складів, тобто. для духового ансамблю або для духових та струнних (особливо популярним був склад з двох валторн та струнних), але досі не вдалося виявити циклу для двох скрипок, альта та віолончелі.

Нині ми знаємо, що серед безлічі технічних новацій, які раніше приписувалися Гайдну, більшість, строго кажучи, не є його відкриттями; велич Гайдна полягає скоріше в тому, що він зумів осмислити, підняти і довести до досконалості існуючі раніше прості форми.Хотілося б відзначити одне технічне відкриття, що в основному належить особисто Гайдну: це форма рондо-сонати, в якій принципи сонати (експозиція, розробка, реприза) зливаються з принципами рондо (А-В-С-А або А-В-А-С -А-В-А). Більшість фіналів у пізніх інструментальних творах Гайдна (наприклад, фінал симфонії № 97 до мажор) є чудовими зразками рондо-сонати. Цим способом було досягнуто чіткої формальної різниці між двома швидкими частинами сонатного циклу – першою та заключною.

Оркестровий лист Гайдна виявляє поступове ослаблення зв'язку зі старою технікою basso continuo, коли клавішний інструмент чи орган заповнював акордами звуковий простір і утворював «скелет», на який накладалися інші лінії скромного оркестру тих часів. У зрілих творах Гайдна basso continuo практично зникає, крім, звичайно, речитативів у вокальних творах, де ще потрібний клавірний чи органний акомпанемент. У своєму трактуванні дерев'яних і мідних духових Гайдн з перших кроків виявляє вроджене почуття колориту; навіть у вельми скромних за складом партитурах композитор демонструє безпомилкове чуття у виборі оркестрових тембрів. Написані за допомогою дуже обмежених коштів, симфонії Гайдна, за словами Римського-Корсакова, оркестровані так добре, як ніяка інша музика Західної Європи.

Великий майстер, Гайдн невпинно оновлював свою мову; разом із Моцартом та Бетховеном Гайдн сформував і довів до рідкісного ступеня досконалості стиль т.зв. віденського класицизму. Початки цього стилю лежать ще в епосі бароко, а пізній період підводить безпосередньо до епохи романтизму. П'ятдесят років творчого життя Гайдна заповнили глибоку стилістичну прірву між Бахом і Бетховеном. У 19 ст. вся увага була зосереджена на Баху та Бетховені, і при цьому забували того гіганта, який зумів перекинути міст між цими двома світами.