100 років Федеріко Фелліні: великий режисер та міф про реалізм

Як еволюціонувала творчість Федеріко Фелліні, від «Дороги» до «Восьми з половиною», і як італійський auteur відмовився від неореалізму заради чогось більш вільного та фантастичного.

Поділитися

Найджел Ендрюс для Financial Times, 17 січня 2020 року

Понтій Пілат стабільно входить у будь-яку десятку найкращих біблійних лиходіїв. Але ми завжди захоплюємося одним випадком прояву його філософської зухвалості. "Що є істина?" - насмішкувато спитав Пилат. І ― далі за текстом Бекона ― «не став чекати відповіді». Але чому? Бо правда – річ безглузда, невловима і дуже суб'єктивна.

Візьмемо італійське слово verismo. Буквально воно означає реалізм. Але що реалістичного в «Тосці» чи «Паяцах» ― визнаній оперній класиці, ― де трагедія ― лише дика химерна квітка, що росте з купи гною, залишеною долею? І що реально у наш час у тому неореалізмі, який показують на кіноекранах?

І все ж таки Федеріко Фелліні, чиє сторіччя зараз відзначається по всьому світу, був вирощений так званим неореалістичним рухом. Так само, як Вісконті, Росселліні та Де Сіка. Негласна місія їхньої ранньої кінематографічної діяльності полягала в тому, щоб повернути реалістичність італійському кіно, на той час просоченому сентиментальністю та нудотністю ― у кращому разі, помпезністю та пропагандою ― у гіршому.

Тепер погляньмо на результат. У хорошому мистецтві натуралізм, verismo, реальність – називайте, як хочете, – ніколи не буває рівнозначним простому, пасивному прийняттю «істини» у уявленні світу, хоч би якою вона була. Вуличні зйомки є. Ручна камера є. Дієгетичні звуки є.Персонажі з робітничого класу є. Але справжнім реалізмом стала б камера, що рухається асфальтом. Реалізм неореалістів був євангельським криком противників хитрощів, які виробляють власні хитрощі на знак повстання.

Деякі марксистські критики на той час писали про це. Серед інших їхніх жертв виявилася «Дорога» ― рання картина Фелліні, фільм-прорив за участю голлівудського актора Ентоні Куїнна, який розповідає про бродячий цирк майже так само appassionato ― з тією ж пристрастю, ― як «Паяци». Неоралізм? У чому? І це тоді, коли Вісконті виривав сторінки з літературної класики американського. verismo ― «Лохтар завжди дзвонить двічі» Джеймса Кейна, ― щоб виростити на ній лейтмотив своєї «Одержимості». А Росселліні наповнював енергією виразної акторської гри Анни Маньяні свій «Рим, відкрите місто» (сценарій якого був написаний у співавторстві з Фелліні), створивши замість стриманої військової хроніки незабутньо напружену документальну мелодраму.

Майстерність гартувалася і зростала, verismo поступово зникав. Важко не побачити тут риму з тим, як обдаровані американські актори на кшталт Брандо, Де Ніро і Пачіно розпочинали свою кар'єру рівно, лише з рідкісними проблисками експресії, але потім стали свавільними, мінливими комедіантами. Брандо у ролі Флетчера Крістіана чи навіть Дона Корлеоне. Де Ніро в ролі Руперта Папкіна, який став натхненням для «Джокера». Пачино у всіх своїх ролях, починаючи з «Запаху жінки».

Як і вони, Фелліні був лише короткостроковим прихильником реалізму, який прагне знайти себе в житті та мистецтві. Тільки погляньте на різницю між «Мами синками» (1953) і «Солодким життям» (1960). Тема одна, але стиль зовсім інший.Перший чудовий сам собою у своїй вірності реалізму та її аристотелевской концепції єдності місця ― нехай конформістської, нехай тільки словах. Переосмислений Ріміні, рідне місто Фелліні, виступає привітним господарем для ніяк не бажаючих дорослішати героїв - квінтету нероб, які або не можуть, або не хочуть працювати, невпинно відчувають терпіння своїх сімей, захоплюються жінками і живуть заради тільки карнавальної ночі.

Через сім років виходить «Солодке життя», що є тригодинним вибухом з подій і персонажів. Поєднують воєдино цю кінострічку не стільки місце, час чи головні герої, скільки величезне скупчення символізму. Кожен герой поклоняється якомусь монстру, хоч у кожного він свій. Релігія, експлуататорська та меркантильна. Секс. Амбіції. Всеосяжний монстр вечірки. Наприкінці фільму, на світанку після вечірки герої опиняються на березі моря, де бачать справжнього монстра, викинутого на пляж: величезне, м'ясисте тварюка, швидше за все, вже мертве, але з відкритими очима - таку ж несплячу, пильну і позбавлену сенсу, як вони самі.

Проте справжній шедевр Фелліні ще попереду. Ми можемо стогнати, що на останньому етапі його кар'єри «вибухова форма» була більше прокляттям, ніж благословенням. «Рим», «Сатирикон» та «Казанова» ― самі по собі вже майже монстри, затягнуті, непристойні та в'ялі. Втім, варто зауважити, що це стосується всіх фільмів тією чи іншою мірою, хоча «Амаркорду» трохи більше за інших.

Але до того був «8 з половиною», чиє поєднання безладної структури оповідання та абсолютної ясності мети можна назвати унікальним.

Цей фільм справді скрізь. То тепер, то минулого. То насправді, то в уяві.Головний герой, зіграний Марчелло Мастроянні з «Солодкого життя», - сивіюче альтер-его самого Фелліні з його капелюхом і плащем. Що дивно за його енергетики, цей фільм ― про творчу кризу. Фільм у фільмі, переплетена з фантазією драма з науково-фантастичним оздобленням, що здається настільки ж колосальним і порожнім, як морський монстр із «Солодкого життя», і ніби не бажає закінчуватися. "Мені нема чого сказати, - заявляє головний герой, - але я все одно хочу виговоритися".

Кричуча зухвалість! Але це справді саме те, що робить у своєму фільмі Фелліні. І в "8 з половиною", на відміну від "Короля Ліра", з нічого народжується щось. Усередині монструозного утроби фільму-у-фільмі справжній фільм знаходить умови для зростання та життя. В утробі творчої кризи життєві потрясіння, що загострюються - любов, честолюбство, почуття і чуттєвість, помилка, старіння, смерть, - виникають чудотворним, нестримним зародком.

Тут є харизматичний критик (Жан Ружель), що вічно підначує героя його невдачами. Є дитячі спогади. І є жінки Фелліні (Кардинале, Еме, Сандра Міло, Росселла Фальк.), які всі разом складають карнавал тілесних бажань.

Це фільм, який Орсон Уеллс, відомий любитель Фелліні, спробував і не зміг повторити в «Іншому боці вітру» (втім, тоді він уже зняв свій «8 з половиною» — «Громадянина Кейна»). Представляючи собою summa cum laude кінематографічної кар'єри Фелліні, він розставляє реалізм і неореалізм своїми місцями. Справжня реальність у мистецтві полягає не в тому, де, кого та на які кошти ви знімаєте. Це те, що справжнього та реального ви знаходите у собі самому. І вам не вдасться знайти цього без емпатії: проникливості та співчуття до інших людей.Як одного разу сказав сам Фелліні: «Усі наші страждання та помилки трапляються, коли немає кохання».

Переклад Анни Рубан спеціально для «Іноєкіно»

Солодке життя / La Dolce Vita
Італія, Франція. 1960
Режисер: Федеріко Фелліні
У головних ролях: Марчелло Мастроянні, Аніта Екберг, Анук Еме
Автори сценарію: Федеріко Фелліні, Енніо Флайяно, Тулліо Пінеллі, Брунелло Ронді, П'єр Паоло Пазоліні
Оператор: Отелло Мартеллі
Композитор: Ніно Рота
Хронометраж: 176 хвилин