Прелюдії Шопена

Концепція прелюдійності склалося музикою задовго до Шопена, ще епоху пізнього Відродження. Воно завжди асоціювалося з чимось вільним, фантазійним. Назва "прелюдія" походить від латинського "praeludo" - попередня гра. В епоху бароко прелюдія була імпровізаційним вступом до основної п'єси, зазвичай фуги, або першу частину в сюїтному циклі. Завдяки Баху значення прелюдії у двочастинному поліфонічному циклі виросло настільки, що анітрохи не поступалося ролі фуги. Але тільки в епоху романтизму прелюдія стає самостійним та улюбленим жанром фортепіанної мініатюри. Її індивідуальність та право на автономне існування визначилися у творчості Шопена. Композитор написав 26 прелюдій, 24 з яких організовані в єдиний цикл, що стосується всіх тональностей.

24 прелюдії ор.28

Цей цикл став справжньою «енциклопедією романтизму», що увібрала всі типові при цьому напрями образи, жанри, інтонації, принципи формоутворення. Більшість п'єс була написана Шопеном у Парижі з 1836 по 1839 роки, коли розвиток його геніального таланту наближався до своєї кульмінації. Водночас саме в цей час композитор із гіркотою остаточно усвідомив неможливість свого повернення на Батьківщину.

На відміну від ХТК, Шопен розташував свої прелюдії по квінтовому колу з чергуванням паралельних тональностей. У кожній п'єсі розкривається лише один образ, один емоційний стан (є лише два винятки – прелюдія cis-moll та Des-dur, побудовані на контрастних образах). Ідея ліричної мініатюри виражена в прелюдіях у гранично лаконічній формі – більшість п'єс відрізняється стислою, часом максимальною (як, наприклад, № 7 та № 20).

Подібно до баховських, музика шопенівських прелюдій відрізняється жанровою конкретністю: № 2 – декламація, № 6 – віолончельна елегія, № 7 – мазурка, № 9 та № 20 – марші, основна тема прелюдії № 15 – ноктюрн. Багато «пісень без слів» і прелюдій етюдного характеру (серед них – es-moll, що передбачає «дивний» фінал Другої сонати).

Прелюдії ор.28 - це саме цикл, з єдиною концепцією та продуманою драматургією. Стрижнем всього циклу є контраст мажору та паралельного мінору у кожній сусідній парі прелюдій. Шопен осмислює цей контраст як постійну антитезу. У перших трьох парах (C-a, G-e, D-h) швидка мажорна прелюдія, заснована на моторній фігурації, протиставляється повільною вокально-мовленнєвою мінорною.

Прелюдія C-dur своїм життєстверджуючим характером якнайкраще виконує свою роль вступу, що задає тон усьому подальшому. Її образ – бурхливий та захоплений порив почуттів. Вся музика прелюдії будується на коротких мотивах, що нагадують квапливу, схвильовану мову. Ці мотиви виростають із одного початкового ядра, викладеного у першому такті. Подібна логіка розвитку – ядро ​​та подальший розвиток – має своїм витоком імпровізаційні форми Баха.

Повна світла та романтичної спрямованості прелюдія C-dur змінюється трагічним заціпенінням та зосередженим роздумом a-moll'ной. Її жанрова основа – суворий речитатив. Він звучить на монотонному остинатному тлі двоголосого супроводу. Різкі, жорсткі інтервали ум.7, б.7, ум.8 у чергуванні з «порожніми» квінтами надають цьому супроводу підкреслену похмуру похмурість.

Аналогічне протиставлення безтурботної радості та скорботи повторюється у двох наступних парах прелюдій: G - e і D – h. Обидві мажорні прелюдії відрізняються швидким темпом, світлою діатонікою та ясною гармонією; у мінорих панує повільний, ритмічно рівний рух.

Прелюдія e-moll Артур Рубінштейн вважав одним із найтрагічніших творів у світовій музиці. Глибокий смуток чути в її мелодії з малосекундовим зітханням, що нескінченно повторюється. Гармонічний фон створюють акорди, що рівномірно повторюються. Всі мелодійні лінії ґрунтуються на поступовому хроматичному русі вниз. При виключно плавному голосознавстві забарвлення акордів безперервно змінюється, залишаючись незмінною у своїй нестійкості (один дисонанс без дозволу переходить до іншого дисонансу). Це створює відчуття величезної внутрішньої напруженості. У кульмінаціях, які збігаються із закінченнями обох пропозицій періоду, мелодія «виривається» з кайданів секунди, розливаючись широким потоком.

Прелюдія h-moll більш оповідальна та елегічна. Її мелодія звучить приглушено у низькому («віолончельному») регістрі. Меланхолійне монотонне акордове тло сковує мелодію, не дає їй прозвучати з тим розмахом, на який вона здатна. Подібна «навернена» фактура – ​​мелодія під акомпанементом – на той час була новаторською.

У парі прелюдій A – fis відбувається «звернення» початкового співвідношення: тепер, навпаки, мажорна прелюдія звучить неквапливо (Andantino), мінорна ж бурхливо і схвильовано (Molto agitato). Зіставлення цих двох п'єс сприймається як концентроване вираження романтичного конфлікту світлої мрії та повної драматизму дійсності.

Прелюдія A-dur нагадує витончену мазурку, дуже просту формою (класичний період повторної будови).Риси танцю тут очевидні: тридольність, пунктирний ритм мазуру, вальсовий акомпанемент. У той же час, танцювальність поєднується в її музиці з ліричною наспівністю: висхідні затримання на сильних частках непарних тактів, паралельний рух терціями та секстами, співучі терцеві та секстові інтонації у самій мелодії.

Прелюдія fis-moll сповнена душевного сум'яття. На відміну від трьох попередніх мінорних прелюдій, її драматизм проявляється дуже імпульсивно, пристрасно, немов страждання, яке раніше стримувалося, проривається, нарешті, назовні. Основна тема звучить у середньому голосі, оплетена збудженою фігурацією акомпанементу (64 тривалістю). У ладотональному відношенні вона дуже нестійка завдяки великій кількості альтерацій, напівтонових ходів, хроматичних секвенцій, постійного модулювання. Виділяються ходи на ум.4 та ув.2. Ця прелюдія виділяється і своєю відносною протяжністю.

Наступна прелюдія – E-dur – втілює жанр маршу: Largo, чотиридольний розмір, акордовий склад, пунктирний ритм, потужна звучність, мірна хода. Твердість маршового ритму пом'якшується тріольним рухом середніх голосів. Надзвичайно активно гармонійний розвиток із постійним «відтягуванням» тоніки та відхиленнями у далекі тональності. Образний зміст маршу можна трактувати по-різному (хтось сприймає цю музику як вираз героїки, інші чують у ній відлуння траурної ходи). Але в будь-якому випадку, тут є вольовий початок і мужній пафос.

У наступних мажорних прелюдіях, починаючи з H-dur і особливо Fis-dur-ний, поступово все більше посилюється лірична кантилена і досягає розквіту № 17, As-dur. А потім у "мажорній" лінії спостерігається своєрідна реприза: повертається "етюдний", фігураційний рух перших мажорних прелюдій. Музика передостанньої прелюдії – F-dur – вже повністю позбавлена ​​вокальної виразності.

Початкове зіставлення швидкого мажору та повільного мінору повертається в прелюдіях Es-dur – c-moll. Прелюдія № 20, c-moll, подібно до № 7 виділяється з усього циклу граничною мініатюрністю. Це жалобний марш, втілення образу всенародної скорботи, що сприймається як трагічна кульмінація всього циклу. За формою – період із трьох пропозицій (АВВ). За всієї стислості прелюдії, її музика володіє епічним розмахом. Основна тема викладена потужними акордами у низькому регістрі. Друга пропозиція багатьма виразними деталями протилежна першому: вищий регістр, низхідні хроматизми, згасаюча звучність (у третьому реченні – ще тихіша). Незмінними залишаються маршева ритміка та акордовий склад.

Серед двох прелюдій, що містять яскравий образний контраст, виділяється № 15 – Des-dur, (Вона розташована в точці золотого поділу всього циклу). Задумлива ноктюрнова лірика крайніх частин складної тричастинної форми зіставляється зі зловісно-грізним чином середньої частини. Проте образи, що контрастують, тут розгорнуті і багатопланові. Ноктюрновість вбирає в себе застигле ритмічне остинадо повільних мінорних прелюдій. Сis-moll-на середина, що розвивається від суворої «псалмодії» до могутнього хоралу, передбачає епіку жалобного маршу 15-ї прелюдії.