Паралельні квінти – цікаве про них

Здрастуйте, дорогі друзі. У цій статті ми поговоримо про цікаву особливість, пов'язану з паралельними квінтами.

Напевно, ви чули, що з точки зору класичного підходу паралельні квінти брати заборонено. Просто звучання їх вважається не дуже гармонійним.

Однак, на джаз та інші стилі музики це правило не поширюється.

Якщо ж ми граємо щось на зразок класики, то цього правила напевно краще дотримуватися.

Є щось цікаве про що і хотілося б сказати в цій статті.

За цим принципом нестійкі щаблі тягнуться лише у певні стійкі звуки. до першої.

Як ми вже знаємо зі статті про дозвіл інтервалів інтервали, що складаються з нестійких звуків, дозволяються в інтервали зі стійких саме за описаним вище принципом.

Так ось цей принцип може іноді порушуватися.

Наприклад, візьмемо нестійкий інтервал Ре+ля.

Якщо слідувати принципу ладового тяжіння, то треба вирішити до, а ля в сіль.

Однак, так у нас ч5 переходить в ч5, що звучить не дуже добре. Тому в цьому випадку принцип треба змінити. роз ре в ми, а ля в сіль як завжди.

Так ми уникнемо появу паралельних ч5.

Давайте ще в мінорі спробуємо. Допустимо в тональності Ля мінор візьмемо інтервал си+фа.І дозволяється він в інтервал ля + ми - чисту квінту.

Ця послідовність інтервалів також вважається паралельними квінтами і звучання її також вважається не дуже милозвучним.

Значить сі треба дозволити до замість ля, а дозвіл фа залишити як було.

Насправді такі правила дозволу працюють і при вирішенні акордів (адже нестійкі інтервали містяться в домінантсептакорді, у вступному акорді від сьомого ступеня та інших).

Паралельні квінти

Всім музикантам, які почали серйозно вивчати аранжування та гармонію, відоме перше правило гармонії, яке свідчить: «уникайте паралельних квінт».

Ставлення більшості музикантів до цього правила дуже неоднозначне. Зумовлено це тим, що здебільшого підручників воно не пояснюється, а якщо й пояснюється, то не детально й у складній формі.

Для розуміння цього правила слід трохи уточнити поняття, що використовуються в освітньому процесі, та розібрати їхню відмінність від творчого процесу. У навчальному процесі гармонія - це дисципліна, мета якої полягає у вивченні акордів, їх будови та правил їх з'єднання.

Зрештою базовий курс з гармонії дозволяє:

• Зрозуміти принципи гармонійного руху на творі.
• Навчитися гармонізувати мелодію за допомогою вивченого набору засобів.
• Навчитися гармонізувати бас.
• Навчитися визначати на слух типи акордів та типи їхнього руху.
• Навчитися грати послідовності акордів.

Гармонія, що вивчається переважно музикантів, є базовим, елементарним мінімумом, без якого не обійдеться жоден музикант. На початку вивчення гармонії, як правило, засвоюють правила та закономірності тональної гармонії. Це, мабуть, перша і важлива різниця, на яку слід звернути увагу.

До тональної гармонії були рання класична гармонія, гармонія поліфонії.Все це стосується модальної гармонії. Після тональної гармонії виникло поняття сучасної гармонії, до якого входять атональна, розширена тональна, сучасна модальна та багато інших видів гармонії.

За такої великої кількості видів гармонії тональна гармонія вважається зразковою. Пояснюється це тим, що, по-перше, вона відрізняється налагодженою педагогічною системою, а по-друге, вона уможливлює швидке та легке освоєння принципів організації гармонійного простору, які застосовуються та в інших видах гармонії.

Тепер повернемося до питання про паралельних квінтах.

По-перше, правило про заборону паралельних квінт з'явилося внаслідок надмірної поширеності бригадного підручника. Цей підручник ґрунтується на методиці викладання, розробленої Могутньою купкою та оформленої Римським-Корсаковим. А Римський-Корсаков дуже любив усілякі правила.

Розглянемо питання паралельності. Рух голосів може бути трьох типів:

• Прямий рух, у якому голоси рухаються однією сторону. Рух, у якому зберігається інтервал, називається паралельним.
• Протилежне, у якому голоси рухаються у різні боки.
• Непрямий рух, при якому один голос рухається, а другий стоїть на місці.

На початку розвитку багатоголосся кварти, паралельний рух квінт та октав вважався нормою. Тоді навпаки намагалися уникати терцій та секст. Перший тип гармонійної напруги характеризувався дозволом терцій у квінти та секст у октави. Дисонансів взагалі не було.

У міру становлення тональної системи паралельний рух досконалими консонансами було заборонено. І знову з'явилося у сучасній гармонії. Як можна зрозуміти з вищевикладеного, будь-які заборони мають відносний характер. Головною ознакою є відповідність інтервалу до певного звучання, стилю.

Наприклад, у тональній гармонії рух паралельними квінтами призводить до втрати з Амостійності голосів. Основа з чотириголосної стає триголосною.

До того ж тональна гармонія базується переважно на кварто-квінтовому русі акордів.

Щоб гармонія звучала добре, слід хоча б один голос залишити на місці, що називається гармонічним з'єднанням. Однак секундове з'єднання не дозволяє цього зробити. до повної втрати тонального зв'язку акордів, що викликає конфлікт звучання.

Важливу роль відіграє і опора на тризвучтя у класичній гармонії.

Одна і та ж послідовність може мати кардинально різне звучання. Наприклад, у джазі звучання (фонізм) послідовності базується на паралельному русі голосів.

Підсумовуючи все сказане вище, можна сказати, що заборона на рух паралельними досконалими інтервалами має сенс виключно в класичній гармонії. В основі цієї гармонії лежать принципи тональності.

Правила сприяють швидшому освоєнню принципів взаємодії акордів. У творчій сфері вони не завжди доречні.

Багатохорні твори Марка-Антуана Шарпантьє та проблема паралельних квінт та октав у музиці епохи бароко Текст наукової статті зі спеціальності «Мистецтвознавство»

Марк-Антуан Шарпантье / багатохорні твори / партесний стиль / паралельні квінти / паралельні октави / Marc-Antoine Charpentier / cori spezzati / partes style / parallel quints / parallel octaves

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - А В. Буличова

У статті розглянуто твори для двох та чотирьох хорів Марка-Антуана Шарпантье — єдиного з французьких композиторів епохи бароко, який постійно звертався до багатохорової музики. Наголошується на важливості поїздки Шарпантьє до Риму для появи цих творів. Виявлено три способи організації в музиці Шарпантьє багатохорової фактури, особливості партій basso continuo та дублювання голосів інструментами. Думка Шарпантьє про допустимість у багатохорній музиці паралельних квінт, октав та унісонів включена до загальноєвропейського контексту.

Схожі теми наукових праць з мистецтвознавства, автор наукової роботи — А В. Буличова

Marc-Antoine Charpentier's Compositions for Several Choruses and Problem of Parallel Quints and Octaves in Baroque Music

article examines compositions for two and four choruses by Marc-Antoine Charpentier , only French baroque composer who created such sort of music. The absence of cori spezzati practice in France is established. Важливість Charpentier's voyage to Rome is underlined in this context. Трьох малюнків musical texture, використовуваних Charpentier протягом різних періодів його творчого життя, є, як добре, як деякі ознаки basso continuo і інструментальних повідомлень про запаси. Charpentier's застереження про можливості parallel quints , octaves and unisons в музиці для several choruses, які це було повідомлено в його Remarques sur les Meses a 16 Parties d'Italie, є розповсюдженим в all-European context.

Текст наукової роботи на тему «Багатохорні твори Марка-Антуана Шарпантьє та проблема паралельних квінт та октав у музиці епохи бароко»

ПИТАННЯ ТЕОРІЇ ТА ІСТОРІЇ ЗАРУБІЖНОЇ МУЗИКИ

AND HISTORY OF FOREIGN MUSIC

Багатохорні твори Марка-Антуана Шарпантьє та проблема паралельних квінт та октав у музиці епохи бароко

У статті розглянуто твори для двох та чотирьох хорів Марка-Антуана Шарпантье — єдиного з французьких композиторів епохи бароко, який постійно звертався до багатохорової музики. Наголошується на важливості поїздки Шарпантьє до Риму для появи цих творів. Виявлено три способи організації в музиці Шарпантьє багатохорової фактури, особливості партій basso continuo та дублювання голосів інструментами. Думка Шарпантьє про допустимість у багатохорній музиці паралельних квінт, октав та унісонів включена до загальноєвропейського контексту.

Марк-Антуан Шарпантье, багатохорні твори, партесний стиль, паралельні квінти, паралельні октави.

Marc-Antoine Charpentier's Compositions for Several Choruses and Problem of Parallel Quints and Octaves in Baroque Music

article examines compositions for two and four choruses by Marc-Antoine Charpentier, only French baroque composer who created such sort of music. The absence of cori spezzati practice in France is established. Важливість Charpentier's voyage to Rome is underlined in this context. Трьох малюнків musical texture, використовуваних Charpentier протягом різних періодів його творчого життя, є, як добре, як деякі ознаки basso continuo і інструментальних повідомлень про запаси. Charpentier's застереження про можливість подібних п'ятнадцяти, octaves і unisons в музиці для several choruses, які я говорив в його Remarques sur les Messes на 16Parties d'Italie, є розповсюдженим в all-European context.

Keywords: Marc-Antoine Charpentier, cori spezzati, parts style, parallel quints, parallel octaves.

Стаття надійшла: 08.08.2018.

у I арк-Антуан Шарпантье (1643 - 1704) - (J J - один з найбільш відомих сьогодні композиторів французького бароко. Автографи його музичних творів видано у вигляді факсиміле в 28 томах [15]. Його творчості присвячена монографія Катрін Сессак [8], видається журнал "Bulletin Charpentier". У масовій культурі Шарпантье присутній з тих пір, як фрагмент його "Te Deum" став позивним Євробачення.

Серед паризьких музикантів свого часу Шарпант'є був нетиповою фігурою. 1667 - 1669 роки молодий композитор прожив у Римі, і музика римської школи зробила на нього глибокий вплив. За його життя ідея «примирення смаків» (французького та італійського) ще не встигла опанувати умами французів. Шарпантьє, що привносяться, італійські новації, як правило, не приймалися сучасниками. Зате дивовижні навіть для барокового композитора плодючість, різнобічність і всеїдність привели до його популярності в наш час.

З Італії Шарпантьє привіз не лише нові знання, а й копії музичних творів. Збереглися три партитури, скопійовані його рукою. Перша — це діалог Джакомо Карісімі «Євфай» для шести голосів та basso continue. Для Шарпантьє «Євфай» став зразком, дотримуючись якого він створив цілу низку драматичних мотетів («Суд Соломона», «Зречення св. Петра» та інші). Другий рукопис - нещодавно виявлена ​​збірка пісень на три голоси, в якій є і твори Карісімі [Див.: 7].

Третя партитура — копія меси «Дивні морські висоти» на 16 голосів ("Missa Mirabiles elations maris sexdecimus vocibus") римлянина Франческо Беретти (пом. 1694). Довгий час вважалося, що Шарпантьє списав її в Римі і під її безпосереднім впливом написав свою Месу для чотирьох хорів (1672).Однак у процесі вивчення корпусу автографів композитора

з'ясувалося, що партитура меси Беретти написана на папері, яким Шарпантье користувався у 1680—1682 роках. У такому разі він міг отримати оригінал у Парижі в числі нот, що виписуються з Італії мадемуазель де Гіз, у якої він служив, і скопіювати для передбачуваного виконання [19. З. 4].

Коли б не з'явилася копія меси Беретти, можна стверджувати, що з багатохоряною музикою Шарпантьє познайомився завдяки подорожі до Риму. У барочній Франції вона не була відома, за одиничними винятками: імовірно, в 1610-і роки була скопійована меса на 40 і 60 голосів Алессандро Стріджо [11], а Жеан Тітлуз (1563 - 1633) в останні роки свого життя експериментував в Руані з музикою для чотирьох хорів.

У роки молодості Шарпантьє провідним автором французької духовної музики був Анрі Дюмон (1610 - 1684). У його творчості марно шукати прояви багатохорності. Найбільш масштабні мотети Дюмона - такі як "Exaudi Deus", Memorare o piissima virgo Maria, "O aeterne misericors Deus" [12. С. 1 - 42, 93 - 148] - написані для п'яти солістів («малий хор» ), п'ятиголосний хор («великий хор»), п'ятиголосний струнний гурт і basso continuo. Іноді їх називають мотетами для подвійного хору, проте це невірно. тим самим партіям. Струнні інструменти виконують вступні «симфонії» та беруть участь у епізодах tutti, подвоюючи партії хору. Таким чином, реальна кількість голосів ніде не перевищує п'яти.

Франція була єдиною європейською країною, де у XVII столітті була відсутня традиція багатохорного листи.Ентоні Карвер констатує, що в англійській музиці досвід Томаса Талліса, автора 40-голосного мотету "Spem in allium", не отримав продовження: «В англіканській церкві літургійна музика cantoris-decani1 зазвичай

не вимагала від композитора писати більш ніж чотири чи п'ять голосов» [6. З. 56].

Рим, навпаки, XVII столітті був одним із центрів багатохорного листа. У 1639 році, за кілька років до народження Шарпантьє, інший французький музикант - гамбіст Андре Могар - не приховував свого захоплення, описуючи концерт у римській базиліці Св. Марії над Мінервою: «Музичне багатоголосся було багато розроблено, рясніло прекрасними мелодіями і безліччю приємних соло. Іноді соло виконувало сопрано першого хору, а сопрано третього, четвертого та десятого йому відповідали. Час від часу два, три, чотири та п'ять голосів з різних хорів співали разом або всі хори ділилися на партії, і ті змагалися один з одним, солюючи по черзі. Іноді два хори виступали один проти одного, а потім два інші їм відповідали. Іноді три, чотири та п'ять хорів співали разом, потім один, два, три, чотири та п'ять голосів соло; а у "Gloria Patri" всі десять хорів знову з'єднувалися разом. Маю Вам зізнатися, що ніколи не відчував такого захоплення. »[5. С. 21].

Про те, наскільки сильне враження справила ця практика на молодого Шарпантьє, свідчить його творчість. Перші його твори датуються 1670 - 1672 роками (відразу після повернення з Риму). Серед них виділяється група масштабних композицій, в яких безпосередньо втілено італійський досвід. Меса для чотирьох хорів (Н. 42) - єдиний французький твір епохи бароко для 16-голосного складу. Інші багатохорні композиції Шар-пантьє, за винятком, призначені для подвійного хору (на 8 голосів).Одночасно з 16-голосною месою з'явилися грандіозний цикл дворіарної жалобної музики: Заупокійна меса (Н. 2), мотет "Miseremini mei" (Н. 311) та секвенція Dies irae (Н. 12). А також ще одна меса (Н. 3), псалом "Exaudit te Dominus" (Н. 162) та "Te Deum" (Н. 145).

Меса для чотирьох хорів через свою унікальність заслуговує на найбільшу увагу. Для її виконання потрібні чотири хори, че-

тирі органу та чотири струнні оркестри. Склади хорів ідентичні, кожен складається з чотирьох партій: сопрано, двох тенорів (haute-contre та taille) та басу. Це незвичайно для французької духовної музики, оскільки найбільш поширеним складом хору був п'ятиголосний, що включав ще й баритон. Незвичайно для Парижа і кількість органів, для барокового Риму — цілком ординарне, що підкреслював ще Андре Могар: «Кожний хор мав переносний орган, згідно з прийнятим звичаєм. Не дивуйтеся цьому, оскільки в Римі таких більше двох сотень, тоді як у Парижі важко знайти пару в одному ладі »[5. С. 21].

Улюблені прийоми Шарпантьє в цій месі — короткі імітації та вільний контрапункт із різним ритмом голосів. Акордовий склад є рідкістю, канонічна техніка не використовується.

Партії чотирьох органів (цифрований бас) Шарпантьє спочатку записав від початку до кінця в унісон. Потім в ансамблевих епізодах він залишив їх ідентичними, але в хорових викреслив багато тактів, і кожен із чотирьох органів почав супроводжувати звучання лише «свого» хору. Очевидно, нове рішення Шарпантьє було викликане бажанням наголосити на прийомі, який він застосовує майже повсюдно: діалог чотирьох хорів. Лише у тих хорових розділах, де домінує акордовий склад, унісони чотирьох органів збереглися без змін.

Партії струнних інструментів не виписано. Композитор обмежився вказівками «зі скрипками» та «без скрипок».Подібна практика була широко поширена у французькій барочній музиці. Система правил дублювання хорових партій, що емпірично склалася, інструментами розкрита в ряді сучасних досліджень [Див.: 9; 10; 14].

Оркестри у Шарпантьє, як і хори, складаються з чотирьох партій: скрипкової, двох альтових і басової (тоді як традиційним для французької музики XVII століття був п'ятиголосний склад з трьома партіями альтів). Очевидно, це саме оркестри, а чи не ансамблі.

Шарпантьє вкрай рідко вказував чисельність музикантів, однак авторські ремарки, що збереглися в рукописах деяких творів, показують, що він віддавав перевагу виконанню кожної партії двома або трьома інструментами [21. З. 44—47]. Виконавчі сили у кожному розділі меси поєднуються по-різному, організовуючи великий план форми (див. таблицю).

У перші роки свого творчого шляху Шарпантьє перебував у постійному пошуку, який поширювався і на організацію багатохорової фактури. У заупокійній музиці для подвійного хору фактура організована зовсім інакше, ніж у Месі для чотирьох хорів. Основна функція другого хору тут

подвоювати партії першого. Діалоги хорів, такі рясні у 16-голосній месі, є рідкістю.

Звучання хорів супроводжують два органи. Оркестр же один, і йому доручені «симфонії» — інструментальні розділи, що обрамляють. Чотириголосна "симфонія" обрамляє "Kyrie eleison", триголосна - "Christe eleison". У цьому разі верхні голоси вперше доручені флейтам, при повторенні — скрипкам. У хорових епізодах партії струнних не виписано, дано лише вказівки на дублювання вокальних партій.

Третій варіант багатохорової фактури Шарпантьє в ті ж роки запропонував у Месі

ХОРИ ОРГАНИ СТРУННІ

Kyrie eleison 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Christe eleison 1 і 2 (солісти) 1 і 2 в унісон -

Gloria дисканти чотирьох хорів (солісти) 1, 2, 3, 4 в унісон -

Et in terra pax; Laudamus te 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 в унісон +

Domine Deus 1 та 2, крім дискантів (солісти) 1 та 2 в унісон -

Qui sedes дисканти чотирьох хорів (солісти) 1, 2, 3, 4 в унісон -

Quoniam 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +/-

Credo тільки священик - -

Patrem omnipotentem; Et in unum Dominum; Genitum, non factum; Et incarnates 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Crucifixus 1, крім дискантів (солісти) 1 -

Et resurrexit 2, крім дискантів (солісти) 2 -

Et ascendit 1 і 2 (солісти) 1 і 2 у діалозі -

Cujus regni 1 та 2 (солісти) 1 та 2 у діалозі -

Cujus regni-2; Et in Spiritum Sanctum 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Confiteor баси чотирьох хорів (солісти) 1, 2, 3, 4 в унісон -

Et expecto 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Sanctus; Pleni sunt coeli 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 в унісон +

Osanna 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Agnus Dei 1, крім дискантів (солісти) 1 -

Osanna (повторення) 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

Agnus Dei-2 1 та 2 1 та 2 у діалозі -

Agnus Dei-3 1, 2, 3, 4 1, 2, 3, 4 у діалозі +

для 8 голосів і 8 скрипок і флейт3, у псалмі "Exaudit te Dominus" («Почує тебе Господь») і в "Te Deum". У цих творах два хори перебувають у постійному діалозі, об'єднуючись лише кадансах. Єдиний орган поміщений до інструментів другого хору, тоді як у першому хорі партія basso continuo доручена басовій віолі і, відповідно, не має цифровки. Два оркестри, що складаються із струнних та флейт, дублюють звучання хорів, проте інструментальні партії цілком виписані на окремих рядках.

Вступні розділи (прелюдії) призначені одному оркестру, який Шарпантьє ділить на «великий хор» (tutti) і «малий хор» (солісти), створюючи контрасти звучності. В епізодах, доручених вокальним ансамблям, скрипки та флейти «малого хору» концертують, змагаючись із солістами-вокалістами. Надалі саме цей варіант організації дворіжної фактури виявився для Шарпан-тьє найперспективнішим.

Перший період твору багатохорної музики завершився 1672 року. Наступний період охоплює 1674 - 1784 роки. Початок його відзначений рядом сміливих експериментів та появою нових жанрів, закінчення — згасанням інтересу композитора до багатохорності.

У мотеті " Canticum pro pace " (Н. 392, 1674 - 1676) дворорна фактура організована на зразок Меси для 8 голосів і 8 скрипок і флейт і " Te Deum " . Ті ж роки датується експериментальна і, на жаль, незакінчена " Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues " («Меса для різних інструментів замість органів», М. 513), у якій Шарпантье спробував створити альтернативу французької органної месі. До складу циклу входить оф-торій для двох оркестрів - духового (флейти, гобої, крумгорни) і струнного.

Різке підвищення ролі інструментів відрізняє і драматичний мотет "Cеcilia virgo et martyr" («Цецілія, діва та мучениця», H. 397, 1677 - 1678). Це друге з чотирьох звернень Шарпантьє до житія святої — покровительки музики (лібреттистом у всіх слу-

чаях виступав Філіп Гуабо Дюбуа). Як і більшість багатохорних творів Шарпантье, мотет «Цецилія, діва і мучениця» призначався для сімейства де Гіз [16].

У цьому творі Шарпантьє збагатив свою палітру відразу двома новими прийомами. Спів двох хорів супроводжують два оркестри (партії інструментів виписані на окремих рядках), причому прелюдії до обох частин мотету також доручено двом оркестрам, а не одному. Щоправда, поділ інструментів на солістів та ріпієністів майже не використовується. Ремарка «малий хор» з'являється лише у зв'язку із супроводом вокальних ансамблів, що концертують скрипками.

У заключному хорі другої частини в останній момент, як у тексті згадуються органи, вводиться облігатна партія органу з докладними вказівками реєстрування, що нечасто зустрічається у творчості композитора.Партії basso continuo обох хорів у всій партитурі мотету опрацьовані композитором надзвичайно ретельно.

До 1678 відноситься єдиний твір Шарпантье для трьох хорів - антифон "Salve Regina" (Н. 24) До двох чотириголосних хорів приєднується третій, що складається всього з трьох партій (двох тенорів і басу). «вигнанні»). Це оригінальне визначення, ймовірно, має на увазі розташування. Третього хору на віддалі. Спів трьох хорів супроводжується трьома органами.

Аж до 1684 року Шарпантьє продовжував регулярно писати для подвійного хору. Н. 169, 1679)

і "Super flumina" ("На річках вавилонських", Н. 171, 1679), драматичний мотет "Pestis Mediolanensis" ("Чуму в Мілані", Н. 398, 1679), Магніфікат (Н. 74, 1681 - 1682) і ряд інших творів. У них композитор продовжував використовувати тип фактури, знайдений ще під час роботи над Месою для 8 голосів і 8 скрипок і флейт, поступово переходячи до менш докладного запису партій струнних і basso continuo.

У середині 1690-х років Шарпантьє ненадовго повернувся до музики для подвійного хору, склавши псалми "Laúdate Dominum omnes gentes" ("Хваліть Господа всі язиці", H. 223) і "Beatus vir qui timet Dominum" ("Блаженний чоловік, бо », Н. 224). колись отримані ним в Італії, з роками затихали.Зі смертю мадемуазель де Гіз у березні 1688 року та розпуском її капели можливості виконання різко скоротилися. Написане Могаром у 1639 році майже не втратило актуальності: «Месьє, покличемо в свідки нашу совість і розсудимо не кривлячи душею, чи є подібні твори у нас; і навіть якби вони в нас були, як мені здається, нині для їх виконання нам не вистачило б співаків — до того ж їм знадобилося б занадто багато часу для спільних репетицій, тоді як Італійські Музиканти не репетирують у принципі, а співають усі свої партії з аркуша; і що я знаходжу найдивовижнішим, вони взагалі не роблять помилок, якою б важкою не була Музика. »[5. С. 21].

Колеги новацію Шарпантье не підхопили: багатохорна фактура суперечила стилістичним перевагам французьких композиторів. Ці переваги яскраво проявилися у структурі французького барокового оркестру з його щільним, монолітним звучанням та концентрацією мелодійної енергії в одному голосі. І. А. Барсова характеризує його так: «соковите, пронизливе звучання оркестрового дисканта при похмурості і

густоті тембру середніх голосів. Високий бас [. ] також сприяє максимальному зближенню найнижчого та трьох середніх голосів» [1. З. 254].

Не лише багатохорність не привабила французьких музикантів — сучасників Шарпантьє. Не викликали наслідувань його драматичні мотети, які часто називають ораторіями. Трохи щасливішою склалася доля «білої нотації», освоєної Шарпантьє у Римі [18. С. 34 - 38]. Білі ноти не лише зі штилями, а й з в'язками згодом не раз застосовував Франсуа Куперен, зокрема, у п'єсах для клавесину «Пишність Великої та Стародавньої Менестрандизи», «Інваліди, або люди, які отримали каліцтва на службі Великої Менестрандизі» та в одинадцятій циклу «Безумства по-французьки, або Доміно» - «Мовчазна ревнощі».

Техніка багатохорного листа, не прижившись у Франції, вже за життя Шарпантьє здобула активний розвиток на Сході Європи — у Польщі та Росії, досягнувши кульмінації у XVIII столітті. До наших днів повністю або у фрагментах дійшли майже тисяча партесних творів на 12 голосів, майже двісті — на 16 голосів, близько двадцяти — на 24 голоси, зокрема ті, що належать Василю Титову. На недовге царювання Петра III у Ярославлі було створено групу творів на 48 голосів [обгрунтування датування див.: 2. з. 10 — 12]. Для вивчення цієї практики досвід Марка-Ан-Туана Шарпантье парадоксальним чином виявляється корисним.

Переписавши 110-сторінкову партитуру меси Беретти, французький композитор забезпечив її «Нотатки про італійські меси на 16 голосів». Цей короткий теоретичний твір Шарпантьє неодноразово публікувався [факсиміле див: 19. С. 26-28]. На трьох сторінках викладено спостереження за голосознавством італійців, причому текст супроводжується шістьма нотними прикладами. Не в останню чергу Шарпантьє займає проблема паралельних консонансів: квінтові, октавні та унісонні паралелізми він визнає допустимими

(якщо вони призводять до руху паралельними тризвучиями). Закінчуються «Нотатки» висновком: «Заборонені інтервали гарні в 16-голосій, при восьми голосах вони пробачні, при шести, чотирьох, трьох, двох і одному голосі нестерпні». Твори на понад 16 голосів Шарпантье не розглядав.

У XVII столітті заборона паралельних квінт навіть за невеликої кількості голосів був абсолютним. Микола Ділецький попереджав авторів-початківців: «Будь-яке зло — не благо, особливо коли багато разів йдуть квінта за квінтою [. ]. Однак знай, що квінта після квінти буває гарною, якщо наближається каденція, і цього небагато» [3. З. 338]. Терпимість Дилецького-теоретика до паралельних квінтів, а Ділецького-композитора - і до паралельних октавів прийнято пояснювати впливом фольклорного багатоголосся [4. С. 12].

Однак настільки ж терпимими були багато колег Дилецького в Західній Європі, аж ніяк не стикалися зі слов'янською пісенністю. Захищав свободу творців Андре Могар: «Неможливо схвалювати відсталість наших Композиторів, які надто суворо дотримуються категорій педантичних і вважають, що вчинили злочин проти правил Мистецтву, варто їм тільки написати дві квінти поспіль або відхилитися трохи від своїх ладів» [5. З. 20].

Партитури опер Жана-Батиста Люллі містять безліч паралельних квінт, особливо у трьох середніх голосах оркестру, виконуваних альтами. Написанням середніх голосів партитури займалися секретарі Люллі - Жан-Франсуа Лаллуетт (по 1677) і Паскаль Коласс (з 1679). Грем Седлер, аналізуючи партитури «Ісіди» (1677) і «Беллерофона» (1679) з погляду дотримання правил голосознавства, виявив, що Коласс порівняно з попередником припустив майже вдвічі більше паралельних квінт [20. З. 226].

Той самий дослідник, коментуючи текст «Нотаток про італійські меси на 16 голосів» Шарпантье, зібрав висловлювання трьох його італійських сучасників. Вони майже повторю-

ють один одного. Марко Скаккі стверджував: «Чим більше голосів, тим більше буде свободи». Йому вторив Джованні-Марія Бонончі-ні: «Додаючи партії, додають вільності». Лоренцо Пенна сказав те саме іншими словами: «Загальне правило таке, що чим менше голосів використовують, тим більше правил потрібно застосовувати» [19. С. 14].

І практика застосування паралелізмів у творах для небагатьох голосів, і неминучість в багатохорної музиці свого часу були відрефлексовані музикантами Західної Європи. Російське бароко бідне на теоретичні роботи. Проте зіставлення композиторської техніки авторів партесного стилю з технікою їхніх західних сучасників показує, що у питанні допустимості паралелізмів вони скоріш одностайні. За голосознавством російських барокових композиторів поки що немає статистичних даних.Коли їх буде отримано, швидше за все, виявиться, що масштаб застосування «заборонених інтервалів» — від дуже стриманого включення паралелізмів у Василя Титова до цілих розсипів паралельних квінт у Герасима За-Вадовського — характеризує індивідуальний композиторський стиль не меншою мірою, ніж у випадку з Коласом та Лаллеттом. Так чи інакше, використання в партесі (особливо у багатохорних творах) паралелізмів не було національною особливістю і напевно отримало б схвалення Бонончіні та Шарпантьє.

Помітивши в месі Беретти низку паралельних октав, Шарпантье написав на полях партитури латинський рядок з «Поетичного мистецтва» Горація, який у перекладі Опанаса Опанасовича Фета звучить так: «Коли і Гомер позадримає». Слова античного автора, який виправдовує легкі сюжетні нестиковки в епічних поемах Гомера, Шарпантье використовував для виправдання октавних паралелізмів у 16-голосій. У своїх творах він намагався уникати їх між голосами одного хору, але при поєднанні кількох хорів переставав дотримуватися правил. У Месі для подружжя-

Музика, призначена для двох груп співаків, що знаходяться на північному (cantoris) та південному (decani) кліросах. Тут і далі даються номери за каталогом Х. У Хічкока [13].

Твір міг з'явитися на замовлення ордена єзуїтів у зв'язку з канонізацією в грудні 1671 генерала ордена Франческо Борджа (Франсиско Борха) [17]. Шарпантьє вказав кількість голосів без урахування basso continuo.

рех хорів октави виникають, щойно починається спільний спів хоча б двох хорів - вже в т.ч. 15 - 19 "Kyrie eleison" (див. нотний приклад).

У Горація за словами про Гомера, що задрімав, слід узагальнення: «Але твір величезне вправі схиляти і до дрімоті». Між «вправі» Горація та «якщо цього небагато» Ділецького розташовується діапазон допустимих відступів від правил голосознавства у багатохоряній музиці бароко.

1. Барсова І. А. Нариси з історії партитурної нотації (XVI - перша половина XVIII століття). - М.: Моск. держ.консерваторія, 1997. - 413 с. [Барсова І. А. Очеркі по історії partiturnoy notatsii. - М.: Mosk. gos. консерваторія, 1997. - 413 с.].

2. Буличова А. В. Надбагатоголосся в музиці російського бароко: два хорові концерти на 48 голосів // Opera musicologica. - 2018. - № 1 (35). - С. 8-33 [Bulycheva А. V. Sverkhmnogogolosie в музиці російського barokko: dwa khorových kontserta на 48 golosov // Opera musicologica. - 2018. - № 1 (35). - S. 8-33].

3. Ділецький Н. Ідеа граматики мусикій-ської / Публ., Пер., Дослід. та комент. Вл. Протопопова. - М.: Музика, 1979. - 640 с. [Diletsky N. Idea grammatiki musikiyskoy / Publ., per., issled. i komment. Vl. Pro-topopova. - М: Muzyka, 1979. - 640 s.].

4. Костюковець Л. Ф. Ще раз про кант Миколи Дилецького // Фалькларистичні дослідження: Кантекст. Тіалопя. Су-вязi. - Вип. 11. - Мгнськ: Права і ека-номжа, 2014. - С. 7-29 [KostyukovetsL. F. Esche raz o kante Nikolaya Diletskogo // Fal'klarystychnya dasledavannii: Kantekst. Типологія. Сувазі. Вип. 11. - Minsk: Prava i ekanomika, 2014. - S. 7-29].

5. Могар А. Відповідь особі, яка цікавиться думкою про музику в Італії / Пер. та комент. Р. А. Насонова // Науковий вісник Московської консерваторії. - 2018. - № 2. - С. 19-37 [Maugars A. Response faite en un curious sur le sentiment de la musique en Italie / transl. and comment. за Р. А. Насонов // Научний вестник Московской консерваторії. - 2018. - № 2. - S. 19-37].

6. Carver A.F. Cori spezzati. Vol. I. - Cambridge: Cambridge University Press, 1988. - 282 p.

7. Cessac C. Airs italiens à 3 voix: A recently identified autograph manuscript of Charpentier // Early Music. - 2017. - № 1. - P. 103 - 116.

8. Cessac C. Marc-Antoine Charpentier. - Paris: Fayard, 2004. - 632 p.

9. Corp.

choeurs (H. 4) // Bulletin Charpentier. - 2008. - № 1. - Р. - 15.

10. Decobert L.Henry Du Mont et l'orchestre des Chapelles du roi et de la reine (1663 - 1683) // L'orchestre à cordes sous Louis XIV CMBV-VRIN (Belgique), 2015. - Р. 165 - 182.

11. Deutsch C. Невдовзі у переказі: 'Басс continue' of Striggio's Mass в 40 і 60 Parts як evidence for continuo practice в 17th-century France // Early Music. - 2017. - № 2. - P. 249 -265.

12. Du Mont H. Grands motets. Vol. 6. - Versailles: Édition de Centre de música baroque de Versailles, 2006. - 172 p.

13. Hitchcock HW Les Oeuvres de Marc-Antoine Charpentier: Catalogue raisonné. - Paris: Picard, 1982. - 420 p.

14. Leconte Th. La question instrumentale dans les motets à grand choeur de Pierre Robert // L'orchestre à cordes sous Louis XIV. CMBV - VRIN (Belgique), 2015. - Р. 183 -218.

15. Mélanges autographes. Vol. 1 - 28. - Geneva, Édition Minkoff, 1990 -2005.

16. Ranum P. St. Cecilia and Conversions: Marc-Antoine Charpentier's oratorios in honor of St. Cecilia, as expressions of the Guises' mission to convert Protestants, 1676 - 1686 [Електронний ресурс]. - URL: http://ranumspanat.com/caecilia_conversions.html. Дата звернення: 06.08.2018.

17. Ранум П. був Charpentier's "Messe à 8 voix" (H. 3) написаний для Canonization of Francesco Borgia, January 1672? [Електронний ресурс]. - URL: http://ranumspanat. com/mass_for_8voices.html. Дата звернення: 06.08.2018.

18. Sadler G. Charpentier's Void Notation: Italian Background and its Implication // New Perspectives on Marc-Antoine Charpentier. - Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2010. - P. 31-62.

19. Садлер Г. "Евен хороший Homer nods": Marc-Antoine Charpentier's Remarques sur les Messes a 16 Parties d'Italie і його копії Beretta's Missa Mirabiles elationes maris // Bulletin Charpentier. - 2015. - № 5. - Р. 3 - 28.

20. Sadler G. Внутрішнє String Parts в Operas Jean-Baptiste Lully (1632-1687): Authorship, Function and Evolution // L'orchestre à cordes sous Louis XIV. CMBV - VRIN (Belgique), 2015. - Р.Р.219-240.

21. Thompson S. C. Autograph Manuscripts of Marc-Antoine Charpentier: Clues to Performance: Thesis. of Doctor of Philosophy. - Vol. I. - University of Hull, 1997. - 304 p.