Краєвид

(франц. paysage, від pays - країна, місцевість), жанр образотворчого мистецтва (або окремі твори цього жанру), в якому основним предметом зображення є дика або тією чи іншою мірою перетворена людиною природа. архітектурних будівель, міст (міський архітектурний пейзаж – ведуча), морських видів (марина) тощо. п. Часто пейзаж служить фоном у мальовничих, графічних, скульптурних (рельєфи, медалі) творах інших жанрів. та значний ідейний зміст.

Зображення природи зустрічалися ще в епоху неоліту (умовні позначення небесного склепіння, світил, сторін світла, земної поверхні, кордонів населеного світу). , містяться окремі елементи пейзажу, що особливо помножилися і конкретизовані в давньоєгипетському мистецтві епохи Нового царства.див. Егейське мистецтво), де вперше досягалося враження емоційно переконливої ​​єдності фауни, флори і природних стихій. Пейзажні елементи давньогрецького мистецтва зазвичай невіддільні від зображення людини; рельєфи).Для цієї епохи характерний образ природи, що сприймається як сфера ідилічного існування людини та богів. У середньовічному мистецтві Європи елементи пейзажу (особливо види міст та окремих будівель) нерідко служили засобом умовних просторів, побудов (наприклад, "гірки" або "палати" в російських іконах), у більшості випадків перетворюючись на лаконічні вказівки на місце дії. У ряді композицій ландшафтні деталі складалися в умоглядно-теологічні схеми, що відображали середньовічні уявлення про Всесвіт.

У середньовічному мистецтві країн мусульманського Сходу елементи пейзажу були представлені спочатку дуже скупо, якщо не брати до уваги рідкісних зразків, заснованих на елліністичних традиціях. З XIII-XIV ст. вони займають дедалі більше значне місце у книжковій мініатюрі, де у XV-XVI ст. у творах тебрізської школи та гератської школи пейзажні фони, що відрізняються сяючою чистотою фарб, навіюють уявлення про природу як замкнутий чарівний сад. Великої емоційної сили досягають ландшафтні деталі в середньовічному мистецтві Індії (особливо у мініатюрах починаючи з могольської школи), Індокитаю та Індонезії (наприклад, образи тропічного лісу в рельєфах на міфологічні та епічні теми). Винятково важливе становище займає пейзаж як самостійний жанр у живопису середньовічного Китаю, де природа, що вічно оновлюється, вважалася найбільш наочним втіленням світового закону (дао); ця концепція знаходить пряме вираження у пейзажі типу "шань-шуй" ("гури-вуди").У сприйнятті китайського пейзажу істотну роль відігравали віршовані написи, символічні мотиви, що уособлювали піднесені духовні якості (гірська сосна, бамбук, дика злива "мейхуа"), людські фігурки, що перебувають у просторі, що здається безмежним через введення в композицію великих гірських панорам. водних гладей та туманного серпанку. Окремі просторові плани китайського пейзажу не розмежовуються, а вільно перетікають один до одного, підкоряючись загальному декоративному рішенню картинної площини. Серед найбільших майстрів китайського пейзажу (що склалося ще в VI ст.) – Го Сі (XI ст.), Ма Юань, Ся Гуй (обидва – кінець XII – перша половина XIII ст.), Му-ці (перша половина XIII ст.) . Японський пейзаж, що сформувався до XII-XIII ст. і відчув сильний вплив китайського мистецтва, відрізняється загостреною графічністю (наприклад, у Сессю, XV ст.), тяжінням до виділення окремих, найбільш виграшних у декоративному відношенні мотивів, нарешті (у XVIII-XIX ст.), Активнішою роллю людини в природі ( пейзажі Кацусіка Хокусай та Андо Хіросіге).

У західноєвропейському мистецтві XII-XV ст. тенденція до чуттєво переконливого трактування світу призводить до того, що пейзажний фон починає осмислюватися як важлива частина твори образотворчого мистецтва. Умовні (золоті або орнаментальні) фони змінюються пейзажними, що нерідко перетворюються на широку панораму світу (Джотто і А. Лоренцетті в Італії XIV ст.; бургундські та нідерландські мініатюристи XIV-XV ст.; .Віц і Л. Мозер у Швейцарії та Німеччини першої половини XV ст.).Художники Відродження зверталися до безпосереднього вивчення натури, створювали нариси і акварельні етюди, розробляли принципи перспективного побудови пейзажного простору, керуючись концепціями про раціоналістичність законів світобудови і відроджуючи уявлення про пейзаж як реальне середовище існування людини (останній момент був особливо характерний для італійських. місце в історії пейзажу займає творчість А. Мантеньї, П. Уччелло, П'єро делла Франческа, Леонардо да Вінчі, Джентіле та Джованні Белліні, Джорджоне, Тіціана, Тінторетто в Італії, Хуго ван дер Гуса, Гертгена той Сінт-Янса, Х. Босха в Нідерландах. , М. Нітхардта у Німеччині, майстрів Дунайська школа в Німеччині та Австрії. Неподільно панує над сценами переднього плану (нідерландець І. Патінір). італійські художники прагнули підкреслити гармонійне співзвуччя людського і природного початків (Джорджоне, Тіціан), а в міських пейзажних фонах втілити уявлення про ідеальне архітектурне середовище (Рафаель), то німецькі майстри особливо охоче зверталися до дикої природи, нерідко надаючи їй катастрофічно. пейзажного та жанрового моментів, типове для нідерландського пейзажу, що призводить до найяскравіших результатів у творах П.А.Брейгеля Старшого, відмінними рисами яких є не лише грандіозність панорамних композицій, а й глибоке проникнення в характер народного життя, органічно пов'язаного з ландшафтним оточенням. У XVI – на початку XVII ст. у ряду нідерландських майстрів (Херрі мет де Блес, Йоссе де Момпер, Гілліс ван Конінксло) традиційні риси ренесансного пейзажу тонкі життєві спостереження переплітаються з маньєристичною фантастикою, що підкреслює суб'єктивно-емоційне ставлення митця до світу.

На початку XVII в. у творчості італійця Ан. Карраччі, нідерландця П. Бріля та німця А. Ельсхаймера оформляються принципи "ідеального" пейзажу, підпорядкованого ідеї розумного закону, прихованого під зовнішнім різноманіттям різних аспектів природи. У мистецтві класицизму остаточно закріплюється система умовної, кулісної трипланової композиції, стверджується принципова відмінність нарису чи етюду та закінченого пейзажу-картини. Поруч із пейзаж стає носієм високого етичного змісту, що особливо притаманно творчості М. Пуссена і До. Лоррена, твори яких є 2 варіанти " ідеального " пейзажу - героїчний і ідилічний. У пейзажі бароко (фламандець П. П. Рубенс, італійці С. Роза та А. Маньяско) першочергує стихійна міць природи, яка іноді ніби переважає людину. Елементи живопису з натури, на відкритому повітрі (див. Пленер) з'являються у відзначених надзвичайною свіжістю сприйняття пейзажах Д. Веласкеса. Голландські живописці та графіки XVII ст. (Я. ван Гойєн, Х. Сегерс, Я. ван Рейсдал, М. Хоббема, Рембрандт, Я.Вермер Делфтський), детально розробляючи світлоповітряну перспективу та систему відтінків-валерів, поєднували у своїх творах поетичне відчуття природного життя природи, її вічну мінливість, уявлення про велич безмежних природних просторів з ідеєю тісного зв'язку природи з повсякденним існуванням людини. Голландські майстри створили різноманітні типи пейзажу (зокрема марину та міський пейзаж).

З XVII ст. широко поширюється топографічний видовий пейзаж (гравери - німець М. Меріан та чех В. Голлар), розвиток якого був багато в чому зумовлений застосуванням камери-обскури, що дозволила з небаченою досі точністю переносити окремі мотиви на полотно чи папір. Такі пейзаж у XVIII в. досягає розквіту в насичених повітрям і світлом ведах Каналетто і Б. Белотто, в творах Ф. Гварді, що відкривають якісно новий етап в історії пейзажу, що виділяються віртуозним відтворенням мінливого світлоповітряного середовища. Видовий пейзаж у XVIII ст. зіграв вирішальну роль становленні пейзажу тих країнах, де до XVIII в. був самостійного пейзажного жанру (зокрема у Росії, де найбільшими представниками цього виду пейзажу були графіки А. Ф. Зубов, М. І. Махаєв, живописець Ф. Я. Алексєєв). Особливе місце займають графічні пейзажі Дж. Б. Піранезі, який романтизував руїни, пам'ятники античного зодчества і наділяв їх надлюдською грандіозністю. Традиція "ідеального" пейзажу набула вишукано-декоративістського тлумачення в епоху рококо (Пейзаж із зображенням руїн француза Ю. І.).Робера), проте загалом "ідеальний" пейзаж, який зайняв (під назвою історичного чи міфологічного) другорядне становище у класицистичній системі жанрів, протягом XVIII ст. вироджується в академічний напрямок, що підпорядковує природні мотиви абстрактним законам класицистичної композиції. Передромантичні віяння вгадуються в інтимно-ліричних паркових фонах у картинах А. Ватто, Ж. О. Фрагонара у Франції, а також у творчості родоначальників англійської школи пейзажу – Т. Гейнсборо, Р. Вілсона.

Наприкінці XVIII – першій половині XIX ст. у пейзажі переважають тенденції романтизму (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. М. У. Тернер у Великій Британії; Ж. Мішель у Франції; К. Д. Фрідріх, Л. Ріхтер у Німеччині; Й. А. Кох в Австрії; Ю. К. Даль у Норвегії; Важливе значення пейзажу в художній системі романтизму пояснюється тим, що романтики зближували життя людської душі з життям природи, бачачи у поверненні до природного середовища засіб для виправлення моральних та соціальних недосконалостей людини. Вони виявляли особливу увагу до індивідуальної неповторності окремих станів природи та своєрідності національних ландшафтів. Останні риси надзвичайно характерні для творчості англійця Дж. Констебла, що найбільше сприяв еволюції пейзажу до реальних образів, що зберігають свіжість натурного етюду. Узагальненість, поетична просвітленість сприйняття світу, а також інтерес до проблем пленеру характерні для майстрів, що стоять біля витоків національних шкіл європейських реалістичних пейзажів (ранній К. Коро у Франції; частково К. Блехен у Німеччині; А. А. Іванов, частково С. Ф. .Щедрін і М.І.Лебедєв у Росії).

Представники реалістичного пейзажу середини та другої половини ХІХ ст. (Коро, майстри барбізонської школи, Г. Курбе, Ж. Ф. Мілле, Е. Буден у Франції; маккьяйолі в Італії; А. Менцель та частково дюссельдорфська школа в Німеччині; Я. Б. Йонгкінд та гаазька школа в Голландії та ін. ) поступово зживали літературну асоціативність романтичного пейзажу, прагнучи показати власну цінність природи через розкриття об'єктивної суті процесів, що відбуваються в ній. Пейзажисти цього періоду домагалися природності та простоти композиції (зокрема, відмовляючись здебільшого від панорамних видів), детально розробляли світлотіньові та валерні відносини, що дозволяють передати матеріальну відчутність природного середовища. Успадковане від романтизму етико-філософське звучання пейзажу приймає тепер більш демократичну спрямованість, що виявляється і в тому, що до краєвиду все частіше вмикалися люди з народу, сцени сільської праці.

У російському пейзажі в XIX ст. романтичні традиції відіграють провідну роль у творчості Воробйова М. Н. та І. К. Айвазовського. На другу половину ХІХ ст. припадає розквіт реалістичного пейзажу (основи якого було закладено ще творчості А. Р. Венеціанова і особливо А. А. Іванова), тісно пов'язані з діяльністю передвижників. Подолаючи штучність і театралізованість академічного пейзажу, російські художники зверталися до рідної природи (Л. Л. Каменєв, М. К. Клодт), мотиви якої відрізняються особливою монументальністю та епічним розмахом у творах І. І. Шишкіна. Тенденція до зображення перехідних станів природи, лірична насиченість, властива творчості А. К. Саврасова, набуває драматично-напруженого відтінку у Ф. А. Васильєва.Пізноромантичні віяння виявляються у творах А. І. Куїнджі, що поєднував пристрасть до сильних ефектів освітлення з декоративним трактуванням картинної площини. Наприкінці ХІХ ст. лінія емоційно-ліричного пейзажу, часто перейнятого мотивами громадянської скорботи, знаходить продовження у так званому пейзажі настрою; до такого роду пейзажам відносяться відзначені м'якою споглядальністю твори В. Д. Поленова і особливо полотна І. І. Левітана, який поєднував інтимний психологізм і найтоншу передачу станів природи з піднесено-філософським тлумаченням пейзажних мотивів.

Домінуюче значення набуває пейзаж у майстрів імпресіонізму (К. Моне, К. Пісарро, А. Сіслей та ін), які вважали роботу на пленері неодмінною умовою створення пейзажного образу. Найважливішим компонентом пейзажу імпресіоністи зробили вібруючу, багату на барвисті відтінки світлоповітряне середовище, що обволікає предмети і забезпечує зорову нерозривність природи і людини. Прагнучи зафіксувати різноманітну мінливість станів природи, часто створювали пейзажні серії, об'єднані одним мотивом (Моне). У їхніх роботах відобразилася і динаміка сучасного міського життя, завдяки чому міський пейзаж набув рівних прав із зображеннями природи. На рубежі XIX та XX ст. у пейзажі складається кілька напрямів, що розвивають принципи імпресіоністичного пейзажу та одночасно вступають у антагоністичні відносини з ними. П. Сезанн стверджував у своїх творах монументальну міць та чітку конструктивність природних ландшафтів. Ж. Сера підпорядкував пейзажні мотиви суворо вивіреним, площинно-декоративним побудовам. Ст.ван Гог прагнув підвищеної, нерідко трагічної психологічної асоціативності пейзажних образів, надаючи окремим деталям пейзажу майже людську одухотвореність. У творах П. Гогена, близьких до пейзажу символізму і ритмізованих локальних кольорових площин, що відрізняються звучністю, радикально переосмислюється образ пейзажу-ідилії. Художники, пов'язані з символізмом і стилем "модерн" ("набі" у Франції, Ф. Ходлер у Швейцарії, Е. Мунк у Норвегії, А. Галлен-Каллела у Фінляндії), внесли у пейзаж думку про таємничу спорідненість людини та "матері- землі" (звідси походять популярні в цей період типи пейзажу-мрії та пейзажу-спогади), обігравали у своїх композиціях різного роду "наскрізні форми" (гілки, коріння, стебла і т. д.), орнаментальне компонування яких створює ілюзію безпосередньої імітації ритмів самої природи. У цей час посилюються типові для національно- романтичних течій пошуки узагальненого образу батьківщини, нерідко насиченого фольклорними чи історичними ремінісценціями і поєднує у собі найбільш усталені прикмети національного ландшафту (поляк Ф. Рущиц, чех О. Славичек, румун Ш. Лукьян, . Пурвіт).

У мистецтві XX ст.ряд майстрів прагне знайти найбільш стійкі риси того чи іншого ландшафтного мотиву, очищаючи його від усього "минущого" (представники кубізму), інші за допомогою тріумфальних або драматично напружених кольорових співзвуччя підкреслюють внутрішню динаміку ландшафту, а часом і його національну своєрідність (представники фовізму та близькі) їм майстри у Франції, Югославії, Польщі, та експресіонізму в Німеччині, Австрії та Бельгії), треті, частково під впливом художньої фотографії, переносять основний акцент на химерність та психологічну виразність мотиву (представники сюрреалізму). У творчості ряду представників цих течій тяжіння до деформації пейзажного зображення, що нерідко перетворює пейзаж на привід для абстрактних побудов, стало шляхом переходу до абстрактного мистецтва (подібну роль пейзаж зіграв, наприклад. у творчості голландця П. Мондріана, швейцарця П. Клеї та російського В. А.). В. Кандінського). У XX ст. в Європі та Америці набув широкого поширення індустріальний пейзаж, що нерідко трактує світ техніки як свого роду антиприроду, непереборно ворожу людям (Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер у США, П. Брюнінг у ФРН). Міський пейзаж футуристів і експресіоністів часто набуває загострено агресивного або відчуженого вигляду, пройнятий настроями трагічної безвиході або туги. Ця риса притаманна творчості низки майстрів-реалістів (М. Утрилло мови у Франції, Еге. Хоппер США). Разом з тим бурхливо розвивається краєвид реалістичного та національно-романтичного характеру, в якому образи первозданно прекрасної природи часто перетворюються на пряму антитезу капіталістичної цивілізації (Б. Паленсія в Іспанії, К'ярваль в Ісландії, "група семи" у Канаді, Р. Кент у США, А.Наматжиру в Австралії).

У російському пейзажі рубежу XIX-XX ст. реалістичні традиції другої половини ХІХ ст. переплітаються з впливами імпресіонізму та "модерну". Близькі до пейзажу-настрою Левітана, але камерніші за духом твори Ст. А. Сєрова, П. І. Петровичева, Л. Ст. Туржанського, що зображують переважно скромні, позбавлені зовнішньої ефектності види та відрізняються етюдною безпосередністю композиції та колориту. Поєднання ліричних інтонацій із підвищеною звучністю кольору притаманно творчості До. А. Коровина та особливо І. е.. Грабаря. Національно-романтичні риси притаманні творам А.А. А. Рилова та пейзажно-жанровим композиціям До. Ф. Юона; фольклорний, історичний чи літературний момент відіграє у А. М. Васнєцова, М. Ст. Нестерова, Н.М. До. Реріха, а також у "героїчному" пейзажі До. Ф. Богаєвського. У колі майстрів "Світу мистецтва" культивувався тип пейзажу-спогади (Л. С. Бакст, К. А. Сомов), виникли пройняті елегійними нотами історико-архітектурні види (А. Н. Бенуа, Е. Є. Лансере, А. П. .Остроумова-Лебедєва), гостродраматичний міський пейзаж (М. В. Добужинський). Серед варіацій на тему ірреального пейзажу-мрії на кшталт У. е.. Борисова-Мусатова, типового для художників "Блакитної троянди", вирізняються орієнталістські композиції П. Ст. Кузнєцова та М. З. Сар'яна, і навіть картини М. П. Кримова, який прагнув суворої врівноваженості колористичних і композиційних рішень. У пейзажі майстрів "Бубнового валета" соковитість колірного ладу та темпераментна, вільна мальовнича манера виявляють пластичне багатство та барвистість природи.

Для радянського пейзажу, що розвивається в руслі соціалістичного реалізму, найбільш характерні образи, що розкривають життєстверджуючу красу світу, тісний зв'язок її з перетворювальною діяльністю людей. У цій галузі висунулися майстри, що склалися в дореволюційний період, але після Жовтневої революції 1917 року вступили в нову фазу творчості (В. Н. Бакшеєв, Грабар, Кримов, А. В. Купрін, Остроумова-Лебедєва, Рилов, Юон та ін.), а також художники, діяльність яких пов'язана з радянським часом (С. В. Герасимов, А. М. Грицай, Н. М. Ромадін, В. В. Мєшков, С. А. Чуйков). У 20-х роках. зароджується радянський індустріальний пейзаж (Б. Н. Яковлєв та ін). одухотворений пафосом соціалістичного будівництва, складається тип меморіального пейзажу (наприклад, полотна В. К. Бялиницького-Бірулі з краєвидами Горок Ленінських та Ясної Поляни). У 30-50-х роках. переважне поширення набуває монументальний пейзаж-картина, заснований на ретельному переосмисленні етюдного матеріалу. У творах радянських пейзажистів крізь риси конкретної місцевості дедалі частіше проступає синтетичний образ Батьківщини, завдяки чому навіть види, традиційно пов'язані з романтичною концепцією пейзажу (наприклад, краєвиди Криму чи Крайньої Півночі), позбавляються нальоту екзотичної відчуженості. Художників залучають мотиви, що дозволяють показати взаємодію індустріальних і природних форм, динамічні зрушення в просторовому сприйнятті світу, пов'язані з темпом сучасного життя, що прискорюється (А. А. Дейнека, Г. Г. Ніський, П. П. Оссовський). У республіканських школах радянського пейзажу провідну роль відіграє творчість І. І. Бокшая, А. А. Шовкуненка в Україні, Д. Какабадзе в Грузії, Сар'яна у Вірменії, У. Тансикбаєва в Узбекистані, О.Жмуйдзінавічюса та А. Гудайтіса в Литві, Еге. Кітс в Естонії. У 60-80-х роках. зберігає значення принцип пейзажу-картини, але на перший план виступає тяжіння до загостреної виразності фактури та колориту, до оголених композиційних ритмів, що активно впливають на глядачів. Серед найбільш значних радянських пейзажистів, що висунулися у 50-70-х рр., – Л. І. Бродська, Б. Ф. Домашніков, Е. І. Звірків, Т. Салахов, Ст. М. Сидоров, Ст. Ф. Стожаров, І. Шважас.

"Палац у Лояні". Шовк, туш, водяна фарба. 8 ст.

Я. Вермер. "Вигляд Делфта". Близько 1658. Мауріцхейс. Гаага.

До. Лоррен. "Відплиття св. Урсули". 1646. Національна галерея. Лондон.

Дж. Констебл. "Млин у Дедхемі". Близько 1819 року. Галерея Тейт. Лондон.

І. е.. Грабар. "Березова алея". 1940. Третьяковська галерея. Москва.

Російський пейзаж у 6 питаннях

1. Коли і чому природа стає об'єктом російського живопису

Перші мальовничі пейзажі з'являються в Росії в другій половині XVIII століття - після того, як в 1757 в Петербурзі відкривається Імператорська академія мистецтв, влаштована за зразком європейських академій, де в числі інших жанрових класів є і клас ландшафтного живопису. Тут же відбувається і попит на «зняття видів» пам'ятних та архітектурно значущих місць. Класицизм — а цей час його панування — налаштовує око на сприйняття лише того, що викликає високі асоціації: величні будови, могутні дерева, панорами, що нагадують про античну героїку. І природа, і міська ведуть Жанром веді (від італійського veduta — вид) називали зображення міста з особливо вигідною для огляду точки. повинні бути представлені в ідеальному вигляді - такими, якими їм належить бути.

Вид на Гатчинський палац з Довгого острова.Картина Семена Щедріна. 1796 рік Державна Третьяківська галерея

Млин та вежа Піль у Павлівську. Картина Семена Щедріна. 1792 рік Самарський обласний художній музей

Вид на Біржу та Адміралтейство від Петропавлівської фортеці. Картина Федора Алексєєва. 1810 рік Державна Третьяківська галерея

Пейзажі пишуться з натури, але неодмінно допрацьовуються в майстерні: простір ділиться на три виразні плани, перспектива пожвавлюється людськими фігурами — так званим стаффажем, а композиційний порядок підкріплюється умовним кольором. Так, Семен Щедрін зображує Гатчину та Павловськ, а Федір Алексєєв - московські площі та петербурзькі набережні; до речі, обидва завершували свою художню освіту Італії.

2. Чому російські художники пишуть італійські пейзажі

Ще більшою мірою з Італією буде пов'язана наступна стадія у розвитку російського пейзажу — романтична. Вирушаючи туди як пенсіонери, тобто на стажування після успішного закінчення Академії, художники першої половини XIX століття, як правило, не поспішають назад. Сам південний клімат здається їм прикметою відсутньої на батьківщині вільності, а увага до клімату — це і прагнення його зобразити: конкретні світло та повітря теплого вільного краю, де завжди триває літо. Це відкриває можливості освоєння пленерного живопису – вміння будувати кольорову гаму залежно від реального освітлення та атмосфери. Колишній, класицистичний краєвид вимагав героїчних декорацій, зосереджувався на значній, вічній. Тепер природа стає середовищем, у якому живуть люди.Звичайно, романтичний пейзаж (як і будь-який інший) теж передбачає відбір — у кадр потрапляє лише те, що здається прекрасним: це вже інше прекрасне. Ландшафти, які існують незалежно від людини, але прихильні до неї — таке уявлення про «правильну» природу збігається з італійською реальністю.

Грот Матроманіо на острові Капрі. Картина Сильвестра Щедріна. 1827 рік Державна Третьяківська галерея

Веранда, обвита виноградом. Картина Сильвестра Щедріна. 1828 рік Державна Третьяківська галерея

Сильвестр Щедрін прожив в Італії 12 років і за цей час встиг створити свого роду тематичний словник романтичних пейзажних мотивів: місячна ніч, море та грот, звідки море відкривається погляду, водоспади та тераси. Його природа поєднує в собі всесвітнє та інтимне, простір та можливість сховатися від нього в тіні виноградної перголи. Ці перголи або тераси — як інтер'єрні вигородки в нескінченності, де з видом на Неаполітанську затоку віддаються блаженному байдикування волоцюги лаццароні. Вони ніби входять до складу пейзажу — вільні діти дикорослої природи. Щедрін, як ведеться, доопрацьовував свої картини в майстерні, проте його мальовнича манера демонструє романтичну схвильованість: відкритий мазок ліпить форми і фактури речей як би в темпі їх миттєвого розуміння і емоційного відгуку.

Явлення Месії (Явлення Христа народу). Картина Олександра Іванова. роки Державна Третьяківська галерея

Явлення Христа народу. Ескіз, написаний після поїздки до Венеції. 1839 рік Державна Третьяківська галерея

А ось Олександр Іванов, молодший сучасник Щедріна, відкриває іншу природу, не пов'язану з людськими почуттями. Понад 20 років він працював над картиною «Явлення Месії», і пейзажі, як і все інше, створювалися у непрямому зв'язку з нею: власне, вони часто й мислилися автором як етюди, але виконували картинну ретельність. З одного боку, це безлюдні панорами італійських рівнин і боліт (світ, ще не олюднений християнством), з іншого — великі плани елементів натури: одна гілка, каміння в струмку і навіть просто суха земля, теж панорамно дана, нескінченним горизонтальним фризом. Наприклад, на картині «Ґрунт біля воріт церкви Св. Павла в Альбано», написаній у роки. . Увага до деталей загрожує і увагою до пленерних ефектів: до того, як небо відбивається у воді, а горбистий ґрунт ловить рефлекси від сонця, — але вся ця точність обертається фундаментальним чином вічної природи в її першоосновах. Передбачається, що Іванов користувався камерою-люцидою - пристроєм, що допомагає фрагментувати видиме. Нею, мабуть, користувався і Щедрін, але з іншим результатом.

3. Як з'явився перший російський пейзаж

До певного часу природа є прекрасне і тому чуже: своєму в красі відмовлено. «Російських італійців» не надихає холодна Росія: її клімат пов'язується з несвободою, з заціпенілістю життя. Але в іншому колі таких асоціацій немає.Никифор Крилов, учень Олексія Гавриловича Венеціанова, який не виїжджав за межі вітчизни і далекий від романтичного світовідчуття, мабуть, не знав слів Карла Брюллова про неможливість написати сніг та зиму («все вийде пролите молоко»). І в 1827 році створив перший національний пейзаж — саме зимовий.

Зимовий пейзаж (російська зима). Картина Никифора Крилова. 1827 рік Державний Російський музей

У школі, відкритій їм у селі Сафонкове, зараз Венеціанове. , Венеціанов навчав «нічого не зображати інакше, ніж у натурі є, і коритися їй однією» (в Академії, навпаки, вчили орієнтуватися на зразки, апробоване і ідеальне). З високого берега Тосни натура відкривалася панорамно — у широкій перспективі. Панорама ритмічно обжита, і постаті людей губляться у просторі, вони йому соприродны. Набагато пізніше саме такі типажі «щасливого народу» — мужик, ведучий коня, селянка з коромислом — знайдуть у живописі дещо сувенірний акцент, але поки що це їхній перший вихід і вони змальовані з ретельністю ближнього зору. Рівне світло снігу та неба, блакитні тіні та прозорі дерева представляють світ як ідилію, як осередок спокою та правильного порядку. Ще гостріше це світосприйняття втілиться у пейзажах іншого учня Венеціанова Григорія Сороки.

Кріпосний художник (Венеціанов, який дружив з його «власником», так і не зміг виклопотати улюбленому учню вільну) Сорока — найталановитіший представник так званого російського бідермеєра (так називають мистецтво вихованців школи Венеціанова).Все життя він писав інтер'єри і околиці маєтку, а після реформи 1861 став селянським активістом, за що зазнав короткого арешту і, можливо, тілесного покарання, а після цього повісився. Інші подробиці його біографії невідомі, робіт збереглося небагато.

Рибалки. Вид на Спаське. Картина Григорія Сороки. Друга половина років Державний Російський музей

Його «Рибалки», здається, «найтихіша» картина у всьому корпусі російського живопису. І «рівноважна». Все відбивається у всьому і з усім римується: озеро, небо, будови і дерева, тіні і відблиски, люди в домотканому білому одязі. Опущене у воду весло не викликає ні сплеску, ні навіть коливання на водній гладіні. Перлинні відтінки в полотняній білизні та темній зелені перетворюють колір на світло — можливо, передвечірній, але більшою мірою позамежний, райський: на розлите спокійне сяйво. Начебто б лов риби має на увазі дію, але його немає: нерухомі фігури не вносять у простір жанрового елемента. І самі ці постаті у селянських портах та сорочках виглядають не селянами, а персонажами епічної оповіді чи пісні. Конкретний краєвид із озером у селі Спаське перетворюється на ідеальний образ природи, беззвучний та злегка сновидчий.

4. Як російський пейзаж фіксує російське життя

Живопис венеціанівців у загальному полі російського мистецтва займав скромне місце і в мейнстрім не потрапляв. Аж до початку 1870-х років пейзаж розвивався в руслі романтичної традиції, що нарощує ефекти та пишність; в ньому переважали італійські пам'ятники та руїни, види моря на заході сонця та місячні ночі (такі пейзажі можна знайти, наприклад, у Айвазовського, а пізніше — у Куїнджі). А на рубежі 1860–70-х років відбувається різкий перелом.По-перше, він пов'язаний з виходом на сцену вітчизняної натури, а з тим, що ця натура декларативно позбавлена ​​всіх ознак романтичної краси. 1871 року Федір Васильєв написав «Відлигу», яку Павло Михайлович Третьяков негайно придбав для колекції; того ж року Олексій Саврасов показав на першій пересувницькій виставці своїх згодом знаменитих «Грачів» (тоді картина називалася «Ось прилетіли граки»).

Відлига. Картина Федора Васильєва. 1871 рік Державна Третьяківська галерея

І у «Відлизі», і в «Грачах» пора року не визначено: вже не зима, ще не весна. Критик Стасов захоплювався тим, як у Саврасова «зиму чуєш», інші ж глядачі «чули» якраз навесні. Перехідний стан природи, що коливається, давав можливість наситити живопис тонкими атмосферними рефлексами, зробити його динамічним. Але в іншому ці ландшафти про різне.

Граки прилетіли. Картина Олексія Саврасова. 1871 рік Державна Третьяківська галерея

У Васильєва бездоріжжя концептуалізується — проектується на сучасне соціальне життя: те ж лихоліття, похмуре і безнадійне. Вся вітчизняна література, від революційно-демократичних творів Василя Слєпцова до антинігілістичних романів Миколи Лєскова (назва одного з цих романів – «Нікуди» – могла б стати назвою картини), фіксувала неможливість шляху – ту тупикову ситуацію, в якій виявляються загублені у пейзажі чоловік і хлопчик. Та й чи в пейзажі? Місце позбавлене пейзажних координат, якщо не вважати такими убогі засніжені хати, дерев'яний мотлох, що пов'язує на сльоті, і дерева, що покосилися, на горизонті.Воно панорамне, але пригнічене сірим небом, яке не заслуговує світла і кольору, — простір, в якому немає порядку. Інше у Саврасова. Він начебто теж підкреслює прозаїзм мотиву: церква, яка могла б стати об'єктом «відопису», поступилася авансценою кривим березам, ніздрюватому снігу та калюжам талої води. «Російське» означає «бідне», непоказне: «мізерна природа», як у Тютчева. Але той же Тютчев, оспівуючи «край рідний довготерпіння», писав: «Не зрозуміє і не помітить / Гордий погляд іноплемінний, / Що прозирає і таємно світить / У наготі твоїй смиренної», - і в «Грачах» це таємне світло є. Небо займає половину полотна, і звідси йде цілком романтичний «небесний промінь», освітлюючи стіну храму, паркан, воду ставка, — він знаменує перші кроки весни і дарує пейзажу його емоційно-ліричне забарвлення. Втім, і у Васильєва відлига обіцяє весну, і цей відтінок сенсу також можливо тут за бажання побачити — чи сюди вчитати.