Що таке подія в театрі?

Вихідна (подія) – подія, що відбулася до того, як піднялася завіса. Конфліктний факт, що відбувся за межами п'єси або пропоновані обставини, що провокують наступні дії. Вихідна подія є частиною діючого аналізу п'єси і ролі. Кеш

Що є символом театру?

З давніх-давен маски використовували у театральних виставах. Актори театрів Стародавньої Греції грали в масках, які відтворювали різні почуття: горе, радість, гнів, сум тощо. З тих часів і походить символ театру — дві маски: весела — комедійна, сумна — трагедійна.

Скільки є видів театрів?

-Які види театрів ви знаєте? ( Драматичний, музичний, пантоміми, театр тіней, театр ляльок (маріонеток)).

Подія — Вікіпедія Поді́я — зміна властивостей об'єкта, взаємодія між об'єктами, утворення нового об'єкта або знищення існуючого об'єкта. Кожна подія містить оцінку часу, що вказує, коли воно відбувається, і місця, де вона відбувається. В рамках теорії відносності вся сукупність місць і часів, у які може … See more

Подієвий ряд. Події ряду п'єси Події ряду п'єси на дні

Подія – зміна дій всіх персонажів у п'єсі. Після здійснення події, дія починає розвиватися за новим напрямом. Кожна подія є причиною наступного, і наслідок попереднього. Одна подія породжує іншу.

Факт - змінює дію окремого персонажа чи кількох персонажів, але з надає того істотного впливу, що подія, весь хід п'єси.

Виявлення фактів та подій поділяється на 2 етапи.

Вивчення запропонованих обставин - перший і найважливіший етап у розборі п'єси; ми повинні досліджувати всі факти та події, які згодом вплинули на хід та розвиток п'єси. Сюди входить аналіз усієї передісторії п'єси:

Епоха в мистецтві, яка панувала в момент написання п'єси

Обстановка, оточуючі герої, вдача, побут, спосіб життя

Ретельне вивчення минулого кожного з героїв

Необхідно вивчити ті події, факти та обставини у житті героїв, які безпосередньо передували початок п'єси, та які послужили поштовхом до розвитку дії.

Основні події та їх взаємозв'язок.

Подієвий ряд – визначення подій у самій п'єсі.

Подія, на загальну думку, є виразником конфліктного розвитку п'єси, тому основною ознакою, що відрізняє подію, буде виявлений факт, який у свою чергу викликає конфліктні відносини і спонукає їх до дії. Цей етап виявлення подій, їх послідовності та взаємодії К.С. Станіславський називав початком "системного вивчення п'єси". «Визначаючи події та дії, актор, мимоволі захоплює дедалі ширші пласти запропонованих обставин життя п'єси».

Але одних запропонованих причин мало і замало початку дії п'єси, т.к. це лише середовище, з якого народжується основна дія.

Вихідна подія - якийсь поштовх, імпульс, який дасть рух усім обставинам, закручуючи їх у якийсь вузол, в єдину і швидку дію, спрямовуючи їх уперед, до бажаного дозволу.
Пошук єдиного, спільного всім осіб, які відкривають дію п'єси, конфліктного факту - буде, на думку А.М.Поламишева(1), визначенням «вихідної події». Оскільки, на його думку, сам термін «подія» налаштовує на пошук чогось великого, масштабного, але найчастіше дія п'єси починається з дрібниці, незначного факту, звідси й походить її визначення як «перший конфліктний факт». «Перший конфліктний факт» говорить нам про якусь дієву подію, що створює конфліктну ситуацію для всіх дійових осіб п'єси на рівні дії (безпосередньо психофізичної). Але у вихідний момент початку п'єси, крім дії, вкрай важливо враховувати ще й інші пласти: ідейно-тематичний, філософський, актантний тощо. Усі ці рівні неможливо знайти залучені повністю до поняття «перший конфліктний факт». "Перший конфліктний факт" входить до структури "вихідної події".

Наступним етапом у аналізі дії п'єси буде пошук «основних конфліктних фактів». Ними, як пише А.М. Поламишев(1), «слід вважати ті факти, які є причиною конфліктних фактів, що йдуть за ними». А.Д. Попов називає наступний конфліктний факт – «основною подією». «Основним» воно є тому, що тут (саме тут, а не у «вихідному») стикаються дві рівнозначні, протиборчі сторони і з цього моменту починається безпосередньо сам сюжет п'єси.

Взаємини між двома цими подіями (вихідним та основним) породжує певний взаємозв'язок дій, який прийнято називати «подійним рядом». Можна сказати ще так: подійний ряд - це певна, взаємозумовлена ​​низка подій.

Всі ці події мають різну форму, обсяг, значення, але серед них можна виділити одну велику подію – «центральну». А.М.Поламішев називає його «головний конфліктний факт». Центральна подія є найвищою точкою розвитку дії п'єси, піком боротьби та природно переломом у дії, після якого вона рухається до фіналу, розв'язки. У цій події найбільш яскраво виявляється ідея автора, вся глибина конфлікту, що лежить в основі п'єси. Необов'язково ця подія лежить у середині п'єси, нерідко вона ближче до кінця, т.к. дія, постійно наростаючи, рухається до своєї розв'язки.

Підсумком цього руху стає «фінальна подія» (або «останній конфліктний факт»), вона по суті є розв'язкою дії, фіналом, де конфлікт знаходить своє вирішення і закінчується безпосередньо сюжет.

Але закінчення сюжету ще не є закінчення самої п'єси. За «фінальною» подією слідує «головне», яке є основною смисловою одиницею п'єси. У ньому автор повною мірою висловлює ідею п'єси, своє ставлення до подій, якесь відбулося, якесь резюме.

Усі перелічені вище події це «основні події п'єси», у яких будується і організується дію, ними грунтується фабула, але де вони вичерпують всіх подій у п'єсі. Подієвий ряд складається, зазвичай, з кількох десятків подій (саме вони й складають сюжет). Тому наступним етапом (після пошуку та виділення основних подій) буде визначення всіх подій п'єси, тобто. ряду подій.

Для визначення події Аристотелем був придуманий хороший метод - "метод виключення». Згодом його ввів у вжиток режисерської практики К.С. Станіславський. Його суть полягає в наступному: необхідно виключити будь-яку дію, подію з п'єси і подивитися, чи не змінилося що - то в дію п'єси. Якщо так, то ця подія, якщо - ні, то це факт." непомітно, немає частина цілого».

Усі події пов'язані між собою причинно - слідчим механізмом: кожна подія – причина наступного та наслідок попереднього; одна подія породжує інше тощо. Це головна особливість ряду подій. Основні події, про які ми говорили вище, є частини подієвого ряду, частини найбільш значущі, факти заповнюють внутрішній простір п'єси, створюючи її оригінальну композицію, її особливості та атмосферу.

Прочитавши п'єсу М.Горького «На дні» і подивившись телевиставу у постановці Вл.І.Немирович-Данченко та К.С.Станіславського, я вирішила не поспішати з визначенням основної (головної) події, а почати розбір поетапно починаючи з самої з вихідної події .

Отже, люди, які живуть у нічліжці, потрапили на дно життя як соціального, так і душевного. Можна навіть сказати, що вони на дні душі. Серед цих людей є кого це цілком влаштовує і вони почуваються тут королями, а є ті, хто все ще глибоко в душі сподіваються, що зможуть вирватися зі дна. Перед нами з перших сцен розгортаються їхні взаємини та ставлення до життя. Ми одразу можемо зрозуміти, хто і як сюди потрапив. І щоб визначити, що ж за подія стоїть за кадром, відповімо на запитання: З чим приходять герої? Без чого б не розпочалася історія? Яка подія мала статися, щоб вона почалася?

Вихідною подією п'єси є те, що всі герої втрачають житло та потрапляють у нічліжку, де й розгортаються подальші дії. І кожен приходить із своїм «соціальним падінням» на дно.

Далі, ось живуть вони тут, сваряться, миряться, грають, п'ють, їдять, сплять день у день, так би й тривало вічно. Але в нічліжку приходить праведник Лука, який своїми солодкими промовами сіє надію в душі полеглих на дно суспільства. Прихід Луки – це початкова подія, яка дає старт: наскрізній дії, а саме вселити надію в душі людей вирватися зі дна. На цю наскрізну дію є контрнаскрізна: не дати уїти людям із нічліжки. Лука є носієм наскрізної дії, а Сатин контрнаскрізної. Ця боротьба починається з появи Луки.

Переходячи до центральної події, слід зауважити, що Лука в кількох людях пробуджує надію на порятунок. Пізніше він зауважує, що все залежить від того, в яку землю сієш, є родючий ґрунт, а є ні. На мою думку, центральною подією є смерть Анни, якою Лука обіцяв порятунок душі після її смерті. Після цієї події ніби всі повірили в слова Луки, бо Анна померла без мук. І починається активна дія до зіткнення сторін та поглядів Луки та Сатіна. Актор, наприклад, дедалі більше починає вірити у існування лікарні. Сатин усе старанніше переконує жителів нічліжки, що це «солодка брехня» і розбиває слова Луки про правду життя.

Кульмінаційна подія. Бійка в результаті, якої вбивають Костильова, закінчується не лише трагедією, а й відходом Луки. Тут стикаються наскрізна та контрнаскрізна дія, і хоча Лука йде, можна подумати, що він програв. Але насправді його віра та надія допомагають йому не залишитися на дні. Він іде вперед і дихає надією, хоче передати її людям, які опинилися на дні соціального життя, на дні душі, де ще є краплинки надії. Сатин залишається у своєму лігві і навіть його довгий монолог, не говорить про те, що він справді повірив у слова Луки.

Фінальна подія – це самогубство актора. Воно показує, що він не став миритися із життям на дні і знайшов не найкращий, але вихід звідти. Таким чином, виходить, що вирватися зі дна можна лише сильною вірою, якою живе Лука, або смертю, як це зробили Ганна, Костильов та Актор.

Величезне значення у п'єсі грає пісня, що демонструє всю сутність дна. Значення її у побудові п'єси стає зрозумілим після заключної репліки Сатіна, його реакцію самогубство Актора: «Ех. зіпсував пісню.. дур-рак!». Тут слово «пісня» набуває подвійного змісту – і буквального і ширшого, як позначення життя, долі, призначення людини.

Розібравши ланцюжок всього ряду подій, можна спробувати визначити головну подію, що розкриває надзавдання автора. Мені здається, що Максим Горький хотів показати боротьбу віри та безвір'я людей. У житті буде те, у що ти віриш і на що сподіваєшся. Звідси витікає головна подія – це звільнення Луки.

Розбираючись у темі основного конфлікту та подійного ряду, у мене була маса протиріч. Навіть розуміючи теоретично, що є що. Дуже складно розбираючи твір потрапити саме до точки. Я звернула увагу, що обміркувавши той чи інший твір чи фільм, і виділивши основні події, через деякий час, повертаючись і перечитуючи це, я розуміла, що це невірно певні події чи конфлікт. Тому моя робота не твердження, скільки спроба знайти справді вірну вихідну, головну та кульмінаційну події. Для мене найскладнішим було зрозуміти різницю центральної та кульмінаційної події, тому що в літературі йдеться лише про головне. Але обговорюючи з одногрупниками та перечитуючи знову і знову обраний твір, знаходиш деталі та нюанси, які допомагають точніше визначити подію.

Також я зрозуміла, що та сама п'єса може бути розглянута під різним кутом, і яку подію бачу саме я головним, це моє режисерське бачення п'єси. Але у своїй роботі я прагнула не виявити своє «я», а наблизитися до розуміння автора та його інтерпретації п'єси.

1. Г.А Товстоногов «Дзеркало сцени»

3. М.О. Кнебель «Поезія педагогіки»

5. Костелянець Б. «Драма та дія»

6. Арістотель. Про мистецтво поезії. М., 1957. С.97.

Основний конфлікт- це гостра украй напружена боротьба протилежних поглядів, до якої залучені всі учасники п'єси.

Подійний ряд- Це певна, взаємозумовлена ​​низка подій.

Початкова подія– Це те, з чим приходять герої у п'єсу. Без чого б не почалася історія.

Початкова подія- Це момент, з якого починає виразно працювати наскрізну дію.

Центральна подія– те, що є незамінним. До нього втягнуто всіх учасників п'єси. Після здійснення події дія починає розвиватися зовсім за новим напрямом. Воно спонукає учасників п'єси до дії.

Кульмінаційна подія- це найвищий пік боротьби з наскрізної дії, в якому беруть участь усі герої. Відбувається різка зміна руху до події.

Фінальна подія- Це та остання подія, в якій ніби ставиться авторський діагноз, оцінка історії, що відбулася.

Головна подія- остання подія п'єси, що містить «зерно» надзавдання; у ньому хіба що «просвітлюється» ідея твори; тут вирішується доля вихідної запропонованої обставини - ми дізнаємося, що сталося з ним, чи змінилося воно, чи залишилося колишнім

Дійсний факт- факт, що виявляє конфліктні відносини кількох дійових осіб і спонукає їх до дії. Іншими словами - це подія.

Вихідна пропонована обставина -те середовище, в якому зосереджена проблема п'єси, авторський біль; ми осягаємо його у процесі розвитку п'єси. Вихідне і провідне запропоновані обставини п'єси часто конфліктні стосовно друг до друга, але не завжди.

Провідна обставина, що веде- воно визначає боротьбу по наскрізній дії п'єси.

Кнебель М. О. «Поезія педагогіки». М., 1976, с. 310

Г.А. Товстоногов «Дзеркало сцени»

М.О. Кнебель «Про те, що мені здається особливо важливим»

М.О. Кнебель «Про те, що мені здається особливо важливим»

Б. Костелянець «Драма та дія»

Арістотель. Про мистецтво поезії. М., 1957. С.97.

Що можна побачити вже в афіші? У господарів нічліжки – прізвище, ім'я та по батькові, а у нічліжників найчастіше – або прізвище (Сатин, Бубнов), або ім'я (Анна, Настя), або прізвиська – втрата імені (Квашня, Актор, Попел, Барон). «Колишні» люди ще досить молоді: від 20 (Альошка) до 45 років (Бубнів).

У ремарках Горький продовжує традицію Чехова. В описі обстановки 1 акта закладено контраст: «Підвал, схожий на печеру», всі похмурі тони, герої «кашляють, пораються, гарчать» у нелюдських умовах – а наприкінці: «Початок весни. Ранок». Можливо, не все втрачено? Тут не тварини, а люди, тут киплять пристрасті та йде справжнє життя. Цікаво, кожен герой займається найхарактернішим йому: Кліщ майструє, Квашня господарює, Настя читає тощо. Надалі у п'єсі ремарки короткі і лише вказують на дію чи стан героя. В 1 акті всього дві паузи: коли Костилев випитує про свою дружину у Кліща і коли Попел запитує у Кліща про Анну (моменти незручності).

Експозиція – до появи Луки у середині 1 акта. Тут намічаються всі провідні теми: минуле героїв, талант, праця, честь і совість, мрії та мрії, любов і смерть, хвороби та страждання, спроби вирватися зі «дна» (у низинній обстановці говорять і сперечаються про високе та вічне). У кожного своя філософія, вона виражається як через діалоги, а й через афоризми. БУБНІВ: 1) Шум смерті не перешкода; 2) На що совість? Я не багатий . 3) Хто п'яний та розумний - два угіддя в ньому. САТИН: 1) Двічі убити не можна, 2) Набридли… всі людські слова…, 3) Немає на світі людей краще за злодіїв, 4) Багатьом гроші легко дістаються, та небагато з ними легко розлучаються, 5) Коли праця – задоволення, життя – гарне ! Коли праця – обов'язок, життя – рабство.

Кожен із героїв поступово розкривається, говорячи на улюблену тему. Костильов весь час говорить або про дружину, яку ревнує, або про гроші. Кліщ – про свої плани переступити через дружину, що вмирає, і «вилізти». Попіл – про совісті та сни. Наталя - про Анну, що вмирає. Сатін – про «нові слова», про працю (каже найбільше, й у його цинічної іронії відчувається найбільша безвихідь, т.к. він здається найрозумнішим).

Зав'язка та початок розвитку дії – з появи Луки, що говорить примовками, приказками, приказками. Відразу прояснюється майбутній конфлікт між Попелом і Василісою. Співчуття Луки, його слова про любов до людей майже відразу розбурхали навіть таких скептиків, як Бубнов та Барон, заспокоюють Настю та Ганну. Невипадково 1 акт закінчується реплікою саме Луки: подальший розвиток дії багато в чому пов'язані з ним.

Про новаторство Чехова, який «вбивав реалізм» (традиційної драми), піднімаючи образи до «одухотвореного символу». Так було визначено відхід автора "Чайки" від гострого зіткнення характерів, від напруженої фабули. Слідом за Чеховим Горький прагнув передати неквапливий темп повсякденного, «безподійного» життя та виділити в ньому «підводну течію» внутрішніх спонукань героїв. Тільки зміст цієї «течії» Горький розумів, звісно, ​​по-своєму. У Чехова – п'єси витончених настроїв, переживань. У Горького - зіткнення неоднорідних світовідчуттів, те саме «бродіння» думки, яке спостерігав Горький насправді. Одна за одною з'являються його драми, багато хто з них показово названо «сценами»: «Міщани» (1901), «На дні» (1902), «Дачники» (1904), «Діти сонця» (1905), «Варвари» ( 1905).

«На дні» як соціально-філософська драма

З циклу цих творів глибиною думки та досконалістю побудови виділяється «На дні». Поставлена ​​Художнім театром, що пройшла з рідкісним успіхом, п'єса вразила «несценічним матеріалом» - із життя босяків, шулерів, повій - і своєю, незважаючи на це, філософською насиченістю. «Подолати» похмурий колорит, страхітливий побут допоміг особливий авторський підхід до мешканців темної, брудної нічліжки.

Остаточну свою назву п'єса отримала на театральній афіші після того, як Горький перебрав інші: «Без сонця», «Нічліжка», «Дно», «На дні життя». На відміну від початкових, що відтіняють трагічний стан босяків, останнє явно мало багатозначність, сприймалося широко: «на дні» не тільки життя, а в першу чергу людської душі.

Бубнов говорить про себе та своїх співмешканців: «. все злиняло, одна гола людина залишилася». Через «велику кількість лояльності», втрати колишнього становища герої драми справді оминають зокрема і тяжіють до якихось загальнолюдських понять. У такому варіанті зримо проступає внутрішній стан особистості. «Темне царство» дозволило виділити непомітний за нормальних умов гіркий зміст сущого.

Атмосфера духовного роз'єднання людей. Роль полілогу 1 .

Характерна для всієї літератури початку XX в. хвороблива реакція на роз'єднаний, стихійний світ у драмі Горького набула рідкісних масштабів та переконливості втілення. Автор передав стійкість та граничність взаємовідчуження постояльців Костильова в оригінальній формі «полілогу». У I акті говорять усі персонажі, але кожен, майже не слухаючи інших, – про своє. Автором наголошено на безперервності такого «спілкування». Квашня (з її репліки починається п'єса) продовжує розпочату за сценою суперечку з Клешем. Ганна просить припинити те, що триває «кожен божий день». Бубнов обриває Сатіна: «Чув сто разів».

1 Полілог - форма мовної організації у драмі: на противагу діалогу і монологу полілог - поєднання реплік всіх учасників сцени.

У потоці уривчастих реплік і лайки відтінюються слова , що мають символічне звучання. Бубнов двічі повторює (займаючись кушнірською справою): «А ниточки-то гнилі. » Настя характеризує відносини Василиси і Костильова: «Прив'яжи всяку живу людину до такого чоловіка. » Бубнов зауважує про стан самої Насті: «Ти скрізь зайва» . Сказані щодо конкретного приводу фрази розкривають «підтекстовий» зміст: уявність зв'язків, зайвість нещасних.

Своєрідність внутрішнього розвитку п'єси

Обстановка змінюється із появою Луки. Саме з його допомогою оживають у схованках душі нічліжників ілюзорні мрії та надії. II і III акти драми дозволяють побачити в «голій людині» потяг до іншого життя. Але, засноване на хибних уявленнях, воно увінчується лише нещастями.

Роль Луки у такому результаті дуже значна. Розумний, знаючий старий байдуже дивиться на своє реальне оточення, вважає, що «для кращого люди живуть. По сто років, а може, й більше – для кращої людини живуть». Тому помилки Пепла, Наташі, Насті, Актора його не чіпають. Тим не менш, Горький зовсім не обмежив те, що відбувається впливом Луки.

Письменник, не менш ніж людське роз'єднання, не сприймає наївну віру в диво. Саме чудове уявляє Пеплу і Наталю в якійсь «праведній землі» Сибіру; актору – у мармуровій лікарні; Кліщу – у чесній праці; Насті – у любовному щастя. Промови Луки тому й подіяли, що впали на плідний ґрунт таємно омріяних ілюзій.

Атмосфера II і III актів інша в порівнянні з I. Виникає наскрізний мотив відходу мешканців нічліжки в якийсь невідомий світ, настрій хвилюючого очікування, нетерпіння. Лука радить Пеплу: «. звідси кроком марш! - Іди! Геть йди. » Актор каже Наталці: «Я - їду, йду. Ти - теж йди. » Попіл умовляє Наталю: «. у Сибір-то з власної волі треба йти. Їдемо туди, ну?» Але тут звучать інші, гіркі слова безвиході. Наталя: «Іти нікуди». Бубнов колись «вчасно схаменувся» - пішов від злочину і надовго залишився в колі пропійців і шулерів. Сатин, згадуючи своє минуле, суворо стверджує: «Після в'язниці нема ходу». А Клеїт із болем зізнається: «Немає притулку . нічого нема". У цих репліках мешканців нічліжки відчувається оманливе звільнення обставин. Горьківські босяки через свою знедоленість переживають цю вічну для людини драму з рідкісною оголеністю.

Коло існування ніби замкнулося: від байдужості – до недосяжної мрії, від неї – до реальних потрясінь чи загибелі. Тим часом саме у цьому стані героїв драматург знаходить джерело їхнього душевного перелому.

У IV акті – колишня обстановка. І все-таки відбувається щось нове - починається бродіння раніше сонної думки босяків. Настя та Актор вперше гнівно викривають своїх тупих однокашників. Татарин висловлює насамперед чуже йому переконання: треба дати душі «новий закон». Кліщ зненацька спокійно намагається розпізнати правду. Але головне висловлюють ті, хто давно нікому і у що не вірить.

Барон, зізнавшись, що «ніколи нічого не розумів», роздумливо зауважує: «. бо навіщо я народився. » Це здивування пов'язує всіх. А гранично посилює питання "Навіщо народився?" Сатин. Розумний, зухвалий, він вірно розцінює босяків: «тупи, як цегла», «худоби», які нічого не знають і не бажають знати. Тому Сатін (він «добрий, коли п'яний») і намагається захистити гідність людей, відкрити їх можливості: «Всі – у людині, все для людини». Міркування Сатіна навряд чи повторяться, життя нещасних не зміниться (автор далекий від будь-якого прикрашання). Але політ думки Сатіна зачаровує слухачів. Вперше вони раптом почуваються малою частинкою великого світу. Актор тому не витримує своєї приреченості, обриваючи життя.

Дивне, до кінця не усвідомлене зближення «гіркої братії» набуває нового відтінку з приходом Бубнова. Де народ? - кричить він і пропонує "співати. всю ніч", "відридати" свою долю. Ось чому на звістку про самогубство Актора Сатін відгукується різко: «Ех… зіпсував пісню… дурень».

Філософський підтекст п'єси

П'єса Горького соціально-філософського жанру та за своєї життєвої конкретності була спрямована, безсумнівно, до загальнолюдських понять: відчуження та можливих контактів людей, уявного та реального подолання принизливого становища, ілюзій та активної думки, сну та пробудження душі. Персонажі «На дні» лише інтуїтивно торкнулися істини, не зживши відчуття безвиході. Така психологічна колізія укрупнила філософське звучання драми, що розкрила загальнозначимість (навіть для знедолених) і важко-досяжність справжніх духовних цінностей. Поєднання вічного та миттєвого, стійкості та одночасно хиткість звичних уявлень, малого сценічного простору (брудна нічліжка) та роздумів про великий світ людства дозволило письменнику в побутовій ситуації втілити складні життєві проблеми.

Російська література ХХ століття. 11 кл. Навч. для загальноосвіт. установ. Л.А. Смирнова, О.М. Михайлов, А.М. Турків та ін; Упоряд. Є.П. Проніна; За ред. В.П. Журавльова – 8-е вид. – М.: Просвітництво – АТ «Московські підручники», 2003.

Надіслано читачами з інтернет-сайтів

Література онлайн, список тем з предметів, збірка конспектів з літератури, домашня робота, питання та відповіді, реферати з літератури 11 клас, плани уроків

Зміст уроку конспект уроку опорний каркас презентація уроку акселеративні методи інтерактивні технології Практика завдання та вправи самоперевірка практикуми, тренінги, кейси, квести домашні завдання риторичні питання від учнів Ілюстрації аудіо-, відеокліпи та мультимедіа фотографії, картинки графіки, таблиці, схеми гумор, анекдоти, приколи, комікси притчі, приказки, кросворди, цитати Доповнення реферати статті фішки для допитливих шпаргалки підручники основні та додаткові словник термінів інші Удосконалення підручників та уроків виправлення помилок у підручнику оновлення фрагмента у підручнику елементи новаторства на уроці заміна застарілих знань новими Тільки для вчителів ідеальний урок календарний план на рік методичні рекомендації програми обговорення Інтегровані уроки

Якщо у вас є виправлення або пропозиції до цього уроку,

Предметом зображення у драмі Горького “На дні” стає свідомість людей, викинутих у результаті глибинних соціальних процесів, які у російському суспільстві рубежу століть, дно життя. Для того щоб втілити подібний предмет зображення сценічними засобами, йому необхідно знайти відповідну ситуацію, відповідний конфлікт, внаслідок якого виявилися б протиріччя свідомості нічліжників, його сильні та слабкі сторони. Чи придатний для цього соціальний конфлікт?

Справді, соціальний конфлікт представлений у п'єсі кількох рівнях. По-перше, це конфлікт між господарями нічліжки подружжям Костильовим та її мешканцями. Він відчувається героями протягом усієї п'єси, але виявляється ніби статичним, позбавленим динаміки, що не розвивається. Це тому, що Костильові самі негаразд далеко у суспільному плані пішли від мешканців нічліжки і відносини з-поміж них можуть створити лише напруга, але з стати основою драматургічного конфлікту, здатного “зав'язати” драму.

Крім того, кожен із героїв у минулому пережив свій соціальний конфлікт, в результаті якого і опинився на дні життя, в нічліжці.

Але ці соціальні конфлікти принципово винесені за сцену, відсунуті у минуле і тому не стають основою драматургічного конфлікту. Ми бачимо лише результат суспільних негараздів, що так трагічно відбилися на житті людей, але не самі ці зіткнення.

Наявність соціальної напруги зазначено вже у назві п'єси. Адже сам факт існування "дна" життя передбачає і наявність "стремнини", її верхнього течії, до якого і прагнуть наблизитися персонажі. Але це не може стати підставою драматургічного конфлікту - адже ця напруга теж позбавлена ​​динаміки, всі спроби героїв піти зі "дна" виявляються безперспективними. Навіть поява поліцейського Медведєва не мм імпульсу розвитку драматургічного конфлікту.

Можливо, драму організує традиційний любовний конфлікт? Справді, він є у п'єсі. Його зумовлюють взаємини Васьки Пепла, дружини Костильова Василиси, самого господаря нічліжки та Наташі.

Нею виявляться поява в нічліжці Костильова та розмова нічліжників, з якої ясно, що Костильов шукає в нічліжці свою дружину Василису, яка зраджує йому з Васьком Попелом. Зав'язка - це зміна вихідної ситуації, що тягне у себе виникнення конфлікту. Зав'язкою виявляється поява в нічліжці Наталки, заради якої Попел залишає Василису. У ході розвитку любовного конфлікту стає ясно, що стосунки з Наталкою збагачують Попелу, відроджують його до нового життя.

Кульмінація, найвища точка у розвитку конфлікту, принципово винесена за сцену: ми не бачимо, як саме Василиса ошпарює окропом Наташу, лише дізнаємося про це по галасу та крикам за сценою та розмовами нічліжників. Вбивство Костильова Ваською Попелом виявляється трагічною розв'язкою любовного конфлікту.

Зрозуміло, любовний конфлікт стає і межею соціального конфлікту. Він показує, що антилюдські умови "дна" калічать людину і найвищі почуття, навіть таке, як любов, ведуть не до збагачення особистості, а до смерті, каліцтва, вбивства і каторги. Розв'язавши таким чином любовний конфлікт, Василиса виходить з нього переможницею, досягає одразу всіх своїх цілей: мститься колишньому коханцю Ваську Пеплу та своїй суперниці Наталці, позбавляється нелюбого чоловіка і стає єдиновладною господинею нічліжки. У Василісі не залишилося нічого людського, і її моральне збіднення показує жахливість соціальних умов, в які занурені й мешканці нічліжки, та її господарі.

Але любовний конфлікт не може організувати сценічної дії і стати основою драматургічного конфлікту хоча б тому, що, розгортаючись на очах у нічліжників, він не включає їх самих. Вони жваво зацікавлені в перипетіях цих відносин, але не беруть участь у них, залишаючись лише глядачами. Отже, любовний конфлікт теж створює ту ситуацію, яка може лягти в основу драматургічного конфлікту.

Ще раз повторимо: предметом зображення у п'єсі Морького виявляються не тільки і не стільки соціальні протиріччя дійсності або можливі шляхи їх вирішення; його цікавить свідомість нічліжників у всій його суперечливості. Такий предмет зображення притаманний жанру філософської драми. Мало того, він вимагає і нетрадиційних форм художньої виразності: традиційна зовнішня дія (подійний ряд) поступається місцем так званої внутрішньої дії. На сцені відтворюється звичайне життя з її дрібними сварками між нічліжниками, хтось із героїв з'являється і зникає знову, але не ці обставини виявляються сюжетоутворюючими. Філософська проблематика змушує драматурга трансформувати традиційні форми драми: сюжет проявляється у діях героїв, а й у діалогах. Саме розмови нічліжників визначають розвиток драматургічного конфлікту: дія переводиться Горьким у позаподійний ряд.

В експозиції ми бачимо людей, по суті, упокорені зі своїм трагічним становищем на дні життя. Всі, за винятком Кліща, і не думають про можливість вибратися звідси, але зайняті лише думками про сьогоднішній день або ж, подібно до Барона, звернені до ностальгійних спогадів про минуле.

Зав'язкою конфлікту виявляється поява Луки. Зовні він ніяк не впливає на життя нічліжників, але в їхній свідомості починається напружена робота. Лука відразу ж опиняється в центрі їхньої уваги, і весь розвиток сюжету концентрується саме на ньому. У кожному з героїв він бачить світлі сторони його особистості, знаходить ключ і підхід до кожного з них - і це справжній переворот у житті героїв. Розвиток внутрішньої дії починається в той момент, коли герої виявляють у собі здатність мріяти про нове та краще життя. З'ясовується, що світлі сторони, що вгадав Лука у кожному персонажі Горького, і становлять його справжню суть. Виявляється, повія Настя мріє про прекрасну і світлу любов; Актор, людина, що спилася, опустився алкоголік, згадує про творчість і всерйоз замислюється про повернення на сцену; "Потомственний" злодій Васька Пепел виявляє в собі прагнення до чесного життя, хоче виїхати в Сибір і стати там міцним господарем. Мрії оголюють справжню людську суть героїв Горького, їхню глибину і чистоту. Так проявляється ще одна грань соціального конфлікту: глибина особистості героїв, їх шляхетні устремління опиняються у кричущому протиріччі з їх теперішнім соціальним становищем. Пристрій суспільства такий, що людина немає можливості реалізувати свою справжню суть.

Лука з першого моменту появи в нічліжці відмовляється бачити в нічліжниках шахраїв. "Я і шахраїв поважаю, по-моєму, жодна блоха - не погана: всі - чорненькі, всі - стрибають . " - так каже він, обгрунтовуючи своє право називати своїх нових сусідів "чесним народом" і відкидаючи заперечення Бубнова: " Був чесною, та позаминулої весни”. Витоки такої позиції - в наївному антропологізмі Луки, який вважає, що людина спочатку хороша і лише соціальні обставини роблять її поганою і недосконалою.

Позиція Луки постає у драмі дуже складною, і авторське ставлення до нього виглядає неоднозначним. Лука абсолютно безкорисливий у своїй проповіді і в бажанні пробудити в людях кращі, приховані до пори боку їхньої натури, про які вони навіть і не підозрювали: настільки разюче контрастують вони з їхнім становищем на самому дні суспільства. Лука щиро бажає заспівати співрозмовникам добра, показує реальні шляхи досягнення ноною, кращого життя. І під впливом його слів герої справді переживають метаморфозу. Актор перестає пити і накопичує гроші для того, щоб вирушити у безкоштовну лікарню для алкоголіків, не підозрюючи навіть, що вона не потрібна: мрія про повернення до творчості дає йому сили подолати свою недугу, і він перестає пити. Попіл підпорядковує все своє життя прагненню виїхати з Наталкою до Сибіру і там стати на ноги, стати міцним господарем. Мрії Насті та Анни, дружини Кліща, цілком ілюзорні, але й ці мрії дають можливість відчути себе щасливішими. Настя уявляє себе героїнею бульварних романів, демонструючи у своїх мріях про неіснуючий Раул або Гастон подвиги самопожертви, на які вона дійсно здатна; вмираюча Анна, мріючи про потойбічне життя, гоже частково уникає відчуття безвиході. Лише Бубнов та Барон, люди зовсім байдужі до інших і навіть себе самим, залишаються глухими до слів Луки. Позицію Луки оголює суперечка про те, що таке правда, що виникла у нього з Бубновим і Бароном, коли той безжально викриває безпідставні мрії Насті про Раула: "От. ти говориш - правда. Вона, щоправда, - не завжди за недугою людині. який завжди правдою душу вилікуєш. ". Іншими словами, Лука стверджує цілющість для людини втішної брехні. Але чи тільки брехня стверджує Лука?

У нашому літературознавстві довго панувала концепція, за якою Горький однозначно відкидає втішну проповідь Луки. Але позиція письменника складніша.

Авторська позиція виявляється насамперед у розвитку сюжету. Після відходу Луки все відбувається зовсім не так, як розраховували герої і в чому переконував їхня Лука. Васька Пепел справді піде до Сибіру, ​​але не як вільний поселенець, а як каторжник, звинувачений у вбивстві Костильова. Актор, який втратив віру у свої сили, точно повторить долю героя притчі про праведну землю, розказану Лукою. Довіряючи герою розповісти цей сюжет, Горький і в четвертому акті обіграє його, зробивши прямо протилежні висновки. Лука, розповівши притчу про людину, яка, зневірившись у існуванні праведної землі, подавилася, вважає, що людину не можна позбавляти надії, нехай ілюзорної. Горький, показуючи долю Актора, запевняє читача і глядача в тому, що саме помилкова надія може привести людину до петлі. Але повернемося до попереднього питання: у чому обманув героїв п'єси Лука?

Актор звинувачує його у тому, що він не залишив адреси безкоштовної лікарні. Всі герої сходяться на тому, що Лука вселив у їхні душі хибну надію. Але ж він і не обіцяв вивести їх зі "дна" життя - він просто вселив у них надію на те, що вихід є і що він не замовлений для них. Та віра в себе, яка прокинулася у свідомості нічліжників, виявилася надто неміцною і нежиттєвою і зі зникненням героя, який здатний був розбудити її, тут же й згасла. Справа в слабкості героїв, у нездатності та небажанні їх зробити хоч трохи для того, щоб протистояти безжальним соціальним обставинам, які прирікають їх на нічліжку Костильових. Тому головне звинувачення він адресує не Луці, а героям, не здатним знайти сил протиставити свою волю дійсності. Так Горькому вдається розкрити одну з характерних рис російського національного характеру: незадоволеність реальністю, різко критичне до неї ставлення і повна неготовність будь-що зробити для того, щоб цю реальність змінити. Саме тому такий теплий відгук знаходить Лука у нічліжників: адже він пояснює невдачі їхнього життя зовнішніми обставинами і зовсім не схильний звинувачувати самих героїв у невдалому житті. І думка про спробу якось ці обставини змінити не спадає на думку ні Луці, ні його пастві. Тому настільки драматично переживають герої втрату Луки: надія, збуджена у тому душах, неспроможна знайти у тому характерах внутрішньої опори; їм завжди буде необхідна зовнішня підтримка навіть такої безпорадної в практичному сенсі людини, як "безпачпортний" Лука.

Лука - ідеолог пасивного свідомості, настільки неприйнятного Горького.

На думку письменника, пасивна ідеологія може лише примирити героя з його нинішнім становищем і не спонукає його до спроби це становище змінити, як це сталося з Настею, Ганною, Актором, який після зникнення Луки втратив будь-яку надію і набуті були внутрішні сили для її реалізації - і поклав за це провину не на себе, а на Луку. Але хто міг заперечити це герою, хто міг протиставити хоч щось його пасивної ідеології? Такого героя у нічліжці не було. Суть у цьому, що “дно” неспроможна виробити інший ідеологічної позиції, тому такі близькі його мешканцям виявляються ідеї Луки. Але його проповідь дала імпульс для певної антитези, для виникнення нової життєвої позиції. Її виразником став Сатін.

Він чудово усвідомлює, що його умонастрій виявляється реакцією на слова Луки:

“Так, це він, стара дріжджа, проквасив нам співмешканців. Старий? Він – розумниця. Старий – не шарлатан! Що таке правда? Людина – ось правда! Він це розумів. ви - ні. Він. подіяв на мене, як кислота на стару і брудну монету. ”.

І його знаменитий монолог про людину, в якій він утверджує необхідність поваги, але не жалості, а жалість розглядає як приниження, стверджує іншу життєву позицію. Однак це лише зародження, лише перший крок на шляху формування активної свідомості, здатної до зміни соціальних обставин, до протистояння їм, а не простого прагнення відгородитися від них і постаратися обійти їх, на чому наполягав Лука.

Трагічний фінал драми (самогубство Актора) ставить нам і питання жанрової природі п'єси “На дні”.

Чи маємо підстави розглядати “На дні” як трагедію? Адже в такому разі ми повинні будемо визначити Актора як героя-ідеолога та розглядати його конфлікт із суспільством як ідеологічний, бо герой-ідеолог смертю стверджує свою ідеологію. Трагічна загибель - остання і часто єдина можливість не схилитися перед силою, що протистоїть, і затвердити ідеї.

Здається, що ні. Його смерть - акт розпачу та зневіри у власні сили та відродження. Серед героїв “дна” немає явних ідеологів, які протистоять реальності. Мало того, їхнє власне становище не осмислене ними самими як трагічне та безвихідне. Ними ще досягнуто той рівень свідомості, коли можливим виявляється трагічне світосприйняття життя, бо він передбачає усвідомлене протистояння соціальним чи іншим обставинам.

Такого героя в нічліжці Костильова, на дні життя Горький явно не знаходить. Тому логічніше розглядатиме “На дні” як соціально-філософську та соціально-побутову драму.

Розмірковуючи про жанрову природу п'єси, треба звернутися до її конфлікту, показати, які зіткнення опиняються у центрі уваги драматурга, що стає головним предметом зображення. У разі предметом дослідження Горького стають соціальні умови російської дійсності рубежу століть та його відбиток у свідомості героїв. При цьому головним, основним предметом зображення виявляються саме свідомість нічліжників і сторони російського національного характеру, що виявилися в ньому.

Горький намагається визначити, якими є ті соціальні обставини, які впливали на характери героїв. Для цього він показує передісторію героїв, яка стає зрозумілою глядачеві з діалогів персонажів. Але важливіше йому показати ті соціальні обставини, обставини “дна”, у яких опинилися герої тепер. Саме це їхнє становище зрівнює колишнього аристократа Барона з шулером Бубновим та злодієм Ваською Попелом і формує спільні для всіх риси свідомості: неприйняття дійсності та водночас пасивне ставлення до неї.

Усередині російського реалізму починаючи з 40-х років. ХІХ століття, з виникнення “натуральної школи” та гоголівського спрямування в літературі, виявляється напрям, який характеризує пафос соціального критицизму у ставленні до дійсності. Саме цей напрямок, який представлений, наприклад, іменами Гоголя, Некрасова, Чернишевського, Добролюбова, Писарєва, отримав назву критичного реалізму. Горький у драмі “На дні” продовжує ці традиції, що проявляється у його критичному ставленні до соціальних сторін життя й багато в чому до героїв, у життя зануреним і нею сформованим.

Словник театральних термінів з дисципліни "Майстерність актора". Спеціалізація: "Актор драми", "Актор театру ляльок", "Хореографія"

Словник театральних термінів складений як навчальний посібник-довідник до теоретичних питань з майстерності актора та інших фахових дисциплін і має на меті доповнити певні значення і розуміння слів, термінів і понять, якими користуються у театральному мистецтві.

Словник-довідник складений з деякими скороченнями і спрощеннями для швидкого розуміння і розрахований на 15-18-річного молодого студента-початківця, призначений як для внутрішнього користування, так і усім, хто цікавиться театральним мистецтвом.

ОКВНЗ «Дніпропетровський театрально-художній коледж»

Циклова комісія майстерності актора

Словник театральних термінів

з дисципліни «Майстерність актора»

для закладів вищої освіти культури і мистецтв

галузь знань: 02 Культура і мистецтво

спеціальність: 024 Хореографія

026 Сценічне мистецтво

Укладач: Добровольська С. В. викладач вищої категорії, викладач-методист ОКВНЗ «Дніпропетровський театрально-художній коледж»

Рекомендовано на засіданні

(протокол № 11 від 26. 06. 201 9 р.)

© Добровольська С. В. , 2019 р.

Словник театральних термінів складений як навчальний посібник-довідник до теоретичних питань з майстерності актора та інших фахових дисциплін і має на меті доповнити певні значення і розуміння слів, термінів і понять, якими користуються у театральному мистецтві.

Концентрація певних знань накопичується роками на основі вікового і професійного досвіду. Виходячи з базових понять і власних міркувань, користуючись інформацією і роботами в цьому напрямку спеціалістів-театрознавців, режисерів-педагогів, наукових робітників та сучасними поглядами на деякі теоретичні питання.

Словник-довідник складений з деякими скороченнями і спрощеннями для швидкого розуміння і розрахований на 15-18-річного молодого студента-початківця, призначений як для внутрішнього користування, так і усім, хто цікавиться театральним мистецтвом.

Абстракція – (виділений, відокремлений) – уявне виділення найсуттєвих, основних ознак, зв’язків, що характеризують клас предметів і явищ; погляд твердження відірване від дійсності, яке не спирається на факти. (“абстрактне” протиставляється конкретному).

Абсурд – (безглуздий, нісенітниця) – словосполучення “театр абсурду”, “література абсурду”, – умовні назви творів, що змальовують життя у вигляді хаотичного нагромадження випадковостей, безглуздих ситуацій.

Авансцена – передня частина між завісою і рамкою, яка займає місце по ширині портальної арки. Служить місцем дії невеличких сцен перед завісою.

Антураж – (оточення) – середовище якогось оточення.

Аналіз драматичного твору, ролі – (розклад) – метод дослідження, який полягає в процесі розкладу цілого на складові елементи; розбір; розгляд чогось. Нерозривно пов’язаний з синтезом – поєднанням елементів в єдине ціле.

Анфас – (в обличчя) – обличчя до обличчя; вид обличчя прямо, передом.

Акцент – (наголос) – виділення силою звуку і тривалістю вимови в слові або в реченні (логічний або змістовний)

Академізм – назва школи, застосованої Платоном під Афінами. Став розумітися як стиль вищої театральної кваліфікації.

Акт – (дія) – найбільша за обсягом структурна одиниця поділу драматичного твору й спектаклю на його складові (1 і більше до 5 в залежності від традицій). Кожний акт п’єси ділиться на ще дрібніші частини – сцени, епізоди, картини або яви.

Актор (діючий) – виконавець ролей у драматичних творах різних жанрів.
В залежності від статусу театрального колективу – професіонал або аматор. Носій специфіки театру. Символ театру, найперший елемент театрального видовища.
(на відміну від акторства). Синонімом є слово “ Артист ” .

Акторство – стан людини, яка перебуває в ігровому театральному або буттєвому контексті, перевтілюється в інший образ, свідомо або ненавмисно змінює “ Я ” на “ не Я ” .

Акторське мистецтво – творчий процес, результатом якого є створення і втілення у спектаклі творчого образу; одна із різновидів виконавчої творчості, де виконавець уподібнює себе дійовій особі п’єси, ідентифікує себе з образом (здатність до перевтілення), який є одним із показників володіння акторського мистецтва.

Артистична техніка – техніка, спрямована на розвиток, удосконалення психічної і фізичної природи артиста.

Амплуа – (зміна, роль) – закріплений за актором-виконавцем набір ролей, схожих за характером відповідно до його індивідуальних, сценічних і вікових даних. Чоловічі – коханець, герой, комік, простак, резонер, фат. Жіночі – героїня, субретка, інженю, травесті, стара дама.

Амфітеатр – частина місць у глядацькій залі театру, що перебуває за партером і ложами; за рівнем престижності в амфітеатрі розміщалась публіка середнього статку.

Анонс – попереднє оголошення або інформація про театральну прем’єру про театральну прем’єру, гастролі, зміни в поточному репертуарі театру.

Ансамбль – рівень організованості і ступень взаємодії акторів, займаних у п’єсі, що сприяє створенню художньо цілого спектаклю.

Антреприза – приватна театральна діяльність власника видовищного підприємства – антрепренера, який відповідає за оренду приміщень, рекламну, фінансову діяльність, контракти, бенефіс.

Антракт – перерва між актами (діями) спектаклю для короткого відпочинку акторів, глядачів, зміни декорацій тощо.

Аншлаг – (вивіска оголошень) – відсутність вільних місць у глядацькій залі, повна реалізація всіх квитків.

Архітектоніка – побудова художнього твору, єдність форми й змісту, задана автором форма зовнішньої конструкції драматичного або сценічного твору й специфіки зв’язку його окремих частин (відрізняється від композиції як внутрішньої форми драми і спектаклю).

Аксесуар – невеличка частина чогось, дрібні предмети бутафорії та реквізиту.

Аналіз – (драм. твору, ролі, образу) – розклад на частини; метод дослідження, який полягає у розчленуванні цілого на складові частини для детального вивчення твору, дійових осіб, обставин, характерів тощо. Аналіз означає вивчення, дослідження драматичного твору для пояснення, визначення і розкриття задуму драматурга.

Апарт – монологи, репліки, адресовані глядачам для навчання, ніби “ випадково ” підслухані, дуже лаконічні, вимовляються в сторону.

Ар’єрсцена – (ззаду і сцена) – резервне приміщення за сценою для розміщення декорацій або використовується для створення ілюзії простору і великих глибин.

Арка портальна – (дуга) – основна частина оформлення сцени, що відділяє сцену від глядацької зали і має постійне художнє оформлення і постійну величину розкриття.

Арлекін – 1) традиційний персонаж італійської комедії дель-арте, образ простака слуги, незграбного телепня, який своїми витівками заплутував інтригу комедії. 2) сукна, що обрамляють портальну арку сцени, які призначені для закриття від глядачів конструкції верхньої частини сцени.

Асистент режисера – перший помічник режисера-постановника, член постановчої групи, керує групою помічників режисера.

Атмосфера – (пара + куля) – в театральному мистецтві – емоційне забарвлення кожної дії, сцени, епізоду, вистави. Атмосфера – це середовище, в якому розвиваються події.

Афект – (настрій, хвилювання, пристрасть) – психологічна, короткочасна, бурхлива емоційна реакція людини (гнів, лють, жах, відчай, раптова велика радість). Оцінка на зовнішній фактор.

Афіша – (вивішувати) – вид реклами, оголошення за певною формою про концерт, виставу і т. д., що вивішується на видному місці.

Афоризм – (визначення) – короткий влучний вислів закінченої думки і відточеної форми.

Асоціація – (союз, об’єднання) – (психол.) – зв’язок, який виникає при певних умовах між двома або декількома психічних утворень (відчуттями, актами, діями, ідеями, сприйняттями і т. п.)

Балаган – (верхня кімната, балкон) – сезонне приміщення для театральних, циркових, естрадних видовищ на площі, вулиці. В Росії і Україні з Х VIII ст. як театральне дійство комічного характеру, що відбувались на ярмарках і народних гуляннях існував до 30-х років ХХ ст.

Балкон – (в театрі) – місце для публіки, розташоване з боків глядацької зали або на різних ярусах глядацької зали напроти сцени.

Бельетаж – (гарний поверх) – перший ярус балкона у залі для глядачів, що розташований над ложами бенуаром і амфітеатром.

Бенефіс – (благодіяння) – спектакль, зіграний на користь представника театральної трупи як форма матеріального заохочення і підтримки акторів або як вияв визнання заслуг з майстерності артиста.

Бенуар – (ложа) – ряд театральних лож, що розташовуються одна за одною по обидва боки театральної зали на рівні партеру.

Біомеханіка – (мистецтво побудови машин), введена В. Є. Мейєрхольдом система акторського тренажу: сукупність прийомів і навичок (гімнастичних, пластичних, акробатичних), за допомогою яких актор отримує можливість свідомо, доцільно і природно керувати механізмом свого тіла; першочергове значення придавалось зовнішній техніці, що протиставлялася “школі переживання” і приводила до недооцінки внутрішньої акторської техніки.

Біс – (повтор) – виклик виконавця на сцену після закінчення виступу для повторення номера.

Блазень – комічний персонаж у старовинних ярмаркових і балаганних видовищах; набув поширення в драматургії. Основна функція блазня розважати героїв п’єси. Блазні носили яскраві, барвисті костюми з дзвіночками і бубонцями. Емблемою блазня була лялька з бубонцями, яку він тримав в руках.

Блок – об’єднання відносно дрібних елементів сценарію в єдину структуру (наприклад, блок концертних номерів).

Бутафор – (той, хто випускає виконавців на сцену) – в сучасному театрі, працівник сцени, що виготовляє бутафорію (копії, муляжі, скульптури, меблі, посуд, прикраси, зброю тощо). Бутафорія – предмети сценічної обстановки, копії, підробки, прикраси, що вимагає жанр і стиль вистави.

Буф – (жарт) – термін, який застосовується для позначення акторів, що користуються прийомами буфонади; у драматургії – введення елементів скоморошества, блюзнірства; опера-буф – кумедна опера з поєднанням співів і діалогу.

Буфон – (блазень) – амплуа актора, що використовує блазнівські засоби в ролі (розмова, пластика, міміка)

Безпредметні дії – (вправи на “ пам’ять фізичної дії ” ) – одні із вправ, запропонованих К.С. Станіславським для виховання актора. Суть їх полягає в тому, що актор виконує якусь зовнішню фізичну дію або ряд дій, але з уявними предметами. Ці вправи виховують увагу, зосередженість, послідовність, “уявне бачення”, допомагають створювати “внутрішній монолог”.

Вампука – фарсово-сатирична назва спектаклю, побудованого на штампах; пародія, яка має на меті подолати кривляння та манірність на сцені. Використовується як прояв дурного художнього смаку на сцені.

Вар’єте – різновид театру малих форм, який поєднує елементи сценічного, естрадного, вокального, хореографічного і циркового мистецтва. Головна ознака – розважальний характер, в поєднанні сценічного виступу і кафе-ресторану (порівн. “ кабаре ” , “ ревю ” )

Введення (актора) – включення нового виконавця в готовий, іноді давно діючий спектакль. Термінова заміна виконавця аби дати можливість актору показати себе в новій ролі.

Вимарка – скорочення тексту п’єси або тексту ролі.

Вигородка – перевірка ескізу або макету декорації нової вистави шляхом відтворення на сцені у виді макета в натуральну величину. У акторській роботі – новий стан роботи над роллю “ у вигородці ” після застольного періоду.

Вистава – 1. Твір театрального мистецтва, сценічне видовище. Синонім – спектакль. 2. Розіграна або незвичайна дія.

Вихід (актора) – поява актора на сцені для участі в дії.

Вихідна (подія) – подія, що відбулася до того, як піднялася завіса. Конфліктний факт, що відбувся за межами п’єси або пропоновані обставини, що провокують наступні дії. Вихідна подія є частиною діючого аналізу п’єси і ролі. Подія, яка передує сюжету або (фрагменту), що визначає його подальший розвиток, оцінку і поводження героїв. Є також центральна подія, головна подія, фінальна подія.

Виклик (актора) – вираження схвалення в даному виступу акторів наприкінці вистави оплесками публіки.

Відкритий фінал – завершення дії п’єси або спектаклю в кульмінаційний момент з метою провокації глядача на самостійні пошуки можливого розв’язання драматичного конфлікту.

Віра (сценічна) – елемент внутрішньої техніки актора, професійний театральний термін, який визначає здатність актора серйозно ставитись до вимислу “ якби ” . “ Серйозно ” – значить так, як “ ніби то ” все не вигадка, а справжнісінька правда. Глядач вірить в те, у що вірить актор. Сценічна віра народжується через виправдання. Виправдати означає пояснити мотиви і ціль героя, тобто: чому? і за ради чого герой вчинив дану дію, вчинок. Сценічне виправдання – шлях до віри.

Внутрішнє бачення – здатність відтворювати уявою реальних і небувалих явищ; уміння образно представити своїм внутрішнім зором слово, поняття, явище (“кінострічка бачень”).

Внутрішній монолог (артиста) – фрагмент тексту ролі, що подумки вимовляється персонажем, і в якому передаються внутрішні переживання персонажу. Внутрішній монолог – голосовий вислів внутрішньої мови дійової особи з відповідною послідовністю думок притаманних характерові персонажу і способу його вираження. Внутрішній монолог – один з найбільш складних елементів акторської майстерності, оскільки в актора завжди є приховане бажання обмежитися тільки зовнішніми, звичними виразниками.

Водевіль – легка комерційна п’єса з музикою, куплетами, танцями. Виник у Х V ст. у Франції. (див. “ інтермедія ” , “ комедія ” ).

Втілення (сценічне) – здійснення творчого задуму драматурга. В акторській майстерності втілення – вміння перевтілитися і створити сценічний образ, який, як правило, далекий (зовсім не схожий) від психічних і фізіологічних рис виконавця (актора).

Гастролі – (гість + ролі) – виступ актора (колективу) поза місцем його постійної діяльності – іншому місті, районі, країні.

Генеральна репетиція – остання репетиція перед випуском вистави.

Герой/героїня – (драматичний) – головна центральна дійова особа п’єси і спектаклю. (див. амплуа).

Гра – (акторська) – створення за допомогою засобів акторської виразності (мова, жест, рух, міміка) художнього образу на сцені.

Грим – (зморщений) – мистецтво зміни обличчя актора, відповідно до ролі за допомогою фарб (гриму), пластичних і волосяних наклейок, парика тощо.

Гротеск – (химерний) – прийом навмисного перекручування реальності, зміщення, відхилення від загально прийнятих норм. Деформація, яка властива гротеску, робить об’єкт, що висміюється більш потворним ніж у житті, а сміх – глузливо обеззброює його, створюючи образ “ над натурального ”
(В. М. Мейєрхольд)

Гумор – (волога, рідина) – сміх, почуття смішного, різновид комічного, смішного в життєвих явищах і людських характерах.

Дебют – (початок) – перший виступ актора на сцені взагалі або в даному театрі.

Декламація – (вправи в ораторстві) – мистецтво виразного читання художніх творів, віршів.

Декорація – (прикрашаю) – художнє оформлення сцени, де відбувається сценічна дія, яка допомагає розкриттю її ідейного змісту.

Дивертисмент – (розвага, веселощі) концертна програма, вставні номери у театральній виставі; в музиці розважального характеру.

Дикція – (вимова) – манера вимовляти слова, склади й звуки під час розмови, співу, декламування; елемент акторської майстерності, що полягає в умінні зрозумілої і виразної вимови тексту, важлива складова культури сценічного мовлення.

Діалог – (розмова, бесіда) – основна і важлива форма драматичної розмови між двома або декількома дійовими особами.

Дзеркало сцени – простір, своєрідний сценічний екран у межах якого організується театральна дія, так би мовити “ четверта стіна ” між сценою і глядацькою залою. Дзеркало сцени нерідко називають порталом або портальним отвором).

Дійова особа – (персонаж), який бере участь у п’єсі, учасник подій, що відбуваються в театральному спектаклі (головні, другорядні, епізодичні).

Дійство – давні культурні обряди (свята, урочистості), які супроводжуються елементами театральних дій. (дійство Діонісія) .

Дія – вольовий акт людської поведінки, спрямований на досягнення мети (цілі). Матеріал акторського мистецтва, носій всього, що складає акторську гру (актор значить “діючий”), об’єднує в одне ціле думки, почуття, уяву, фізичне (зовнішнє, тілесне) в поведінці актора – образа. Види дії: психічна, фізична, словесна, мімічна). Для дії характерні дві ознаки: вольове походження (я хочу) і наявність мети (чого досягти?) прагнення, намагання змінити предмет, на який спрямована дія, щоб так або інакше змінити його, переробити (на відміну від почуття). Щоб почати діяти, досить цього захотіти. Дія – “ Капкан для почуттів ” (К. С. Станіславський). 2. Дія драматична – розвиток подій у п’єсі і спектаклі відповідно до заданої сюжетної послідовності пов’язаних з фабулою і сюжетом. 3. Закінчена частина п’єси і спектаклю і в залежності і від складності події діляться на кількість актів або дій, пов’язаних композицією драми, стилем і жанром.

Дійовий аналіз – метод, який стимулює і прискорює творчий процес, дає можливість досягти максимальної правдоподібності втілення актором образу. В основі дійового аналізу знаходяться принципи системи К. С. Станіславського. Дійовий аналіз є граматикою в складному процесі освоєння специфіки театральної мови, основою сценічного мистецтва.

Драма – (дія) – специфічний вид мистецтва, який одночасно належить як літературі, так і театру; написаний у формі діалогів (монологів), розділений на низку епізодів (явищ, картин, актів) і призначений для розігрування акторами на сцені в присутності глядача. Явища життя та характери героїв драми розкриваються не через акторську розповідь про них, а через вчинки й розмови дійових осіб. Для драми притаманна фабульна побудова: зав’язка дії, кульмінація, розв’язка, в ній зберігається хронологія подій і вчинків дійових осіб у сценічному просторі. Відповідно до змісту та форми, характеру конфлікту, драматичні твори поділяються на окремі види і жанри (драма, трагедія, комедія, фарс, водевіль, мелодрама, трагікомедія).

Другий план – це внутрішня низка дій, подій, відношення, що доповнює головну сюжетну лінію, внутрішній, духовний «багаж» людини – героя, з яким той приходить у п’єсу. Він складається із всієї сукупності життєвих вражень персонажа, із всіх обставин його особистої долі і охоплює собою всі відтінки його почуттів і думок. “ Другий план ” – це той психофізичний “ вантаж ” , з яким актор живе у ролі, прихований хід життя, хід думок і почуттів, який не грається, а його треба мати до моменту публічної творчості. Умовно можна сказати, що “ другий план ” відображається в терміні “ фізичне самовідчуття ” , яке народжує в актора бажання діяти заради мети.

Дублер – другий виконавець ролі, що грає по черзі з першим.

Дубляж – заміна мовної частини звукового фільму новим записом на іншій мові.

Досьє – (справа) – збір, запис документів по справі; збір інформації про персонаж для визначення характеру і написання характеристики образу.

Експлікація – (роз’яснення) – режисерська розробка задуму майбутньої вистави. Пишеться в довільній формі. Вона не має обов’язкового характеру , однак вона є необхідним інструментом початкового етапу постановника над виставою: визначення ідейного змісту, характеристики окремих персонажів, стилістичні і жанрові особливості акторського виконання тощо. Вирішення вистави в часі і просторі (темпо-ритм, характер мізансцени, декорації, тощо).

Експозиція – (драматичного твору) – опис, пояснення; вихідна частина сюжету драматичного твору, в який стисло подається ситуація, що логічно випереджає зав’язку; представляє час, місце події (дії) і розкриває наміри персонажів.(Часто експозицією називають “запропонованими обставинами”, за допомогою неї здійснюється знайомство з передісторією сюжету і дійовими особами).

Емоція (актора) – (збуджую, хвилюю) – душевні переживання, почуття гніву, радості, смутку та насолоди. Для актора – специфічний процес психічного регулювання, який виражається зміною рівня мобілізації і збудження організму і керують акторськими діями.

Емоційна пам’ять – запас емоційних вражень, що зберігаються у свідомості (пам’ять “відчуттів”). Здатність актора зберігати й відтворювати у свідомості, а також сценічно втілювати колишні емоційні враження і емоційний досвід при створенні сценічного образу.

Епізод – самостійна, закінчена сцена драматичного твору тісно пов’язана з основною темою.

Епізодичний персонаж – дійова особа, яка бере участь лише в одному або декількох епізодах сцени.

Епілог – (висновок, післямова) – заключна частина п’єси повісті роману, де коротко розповідається про дальшу долю героїв. В драматургії – сцена, яка закінчує п’єсу, йдучи після розв’язки.

Етика – (звичай) – наука про мораль, її походження, розвиток і роль у суспільстві. Норма поведінка, сукупність моральних правил якого-небудь класу.

Етюд – (вивчення, вправа) – в театральній педагогіці, вправи, які служать для розвитку і вдосконалення акторської техніки. При постановці вистави існують спеціальні етюди, які пропонує постановник під час репетицій для більш глибокого розкриття змісту п’єси, сцени, ролі.

Етюдний метод – комплекс вправ від найпростіших до комплексних, постановчих; сума вчинків дійових драматичних творів, які вони роблять на шляху до певної цілі, теж саме, що і наскрізна дія в театрі.

Єдність Місця, Часу і Дії (закон Трьох єдностей) – вимоги до побудови драматичного твору, що існують ще з давніх часів: дія відбувається в одному місці протягом недовгого часу навколо однієї з головної історії (де діється? коли діється? за яких умов діється?) – основні умови для розгортання конфлікту.

Естетика – (чуттєвість, сприйняття) – термін, що визначає науку про чуттєві знання, філософська наука, яка вивчає сферу специфічного прояву художньої діяльності людей; наука – “про прекрасне”.

Жанр – термін, що визначає тип художнього твору в єдності специфічних властивостей його форми і змісту. Жанр – це сукупність таких особливостей твору, які визначають емоційне відношення художника до об’єкту зображення. Основні жанри драматургії – трагедія, драма, комедія, водевіль. Жанрова природа п’єси повинна знайти своє відображення в жанрі спектаклю і перш за все в манері акторської гри.

Життя людського духу – глибоке проникнення актора у внутрішній світ свого героя, необхідність думати і діяти, відчувати і оцінювати так, як створений ним образ. (див. “оцінка фактів”, “якби”).

Життя людського тіла – цілісна лінія фізичних дій, тобто життя людського тіла; займає важливе місце в створенні образу і викликає до життя внутрішню дію, переживання. Станіславський призивав акторів до того, щоб вони зрозуміли, що зв'язок між фізичним і душевним (психічним) життям нероздільне, а отже не можна роз’єднувати процес творчого аналізу внутрішнього і зовнішнього поводження людини (див. “метод дійового аналізу”, “оцінка фактів”).

Жаргон – специфічна мова або слова, які відрізняються від загальноприйнятих, в суспільстві, умовні вислови, які зрозумілі тільки окремому середовищу; арго – умовна мова якогось осередку.

Завіса (театр.) – щільне полотнище з тканини, яке відокремлює дзеркало сцени від глядацької зали до початку спектаклю й під час антрактів. У верхній частині завіса доповнюється ламбрекеном, драпіровкою, що залишається нерухомою при відкритті або підйомі завіси. Колір завіси зазвичай червоний драпірований.

Задник (сцени) – частина театральної декорації, задня фонова завіса, як правило, з полотна з перспективним зображенням, що позначає місце дії, або з чорного оксамиту, в поєднанні з чорними лаштунками, так званий “чорний кабінет”.

Зав’язка – елемент сюжету, вихідний елемент у розвитку дії драматичного твору. Зав’язка, як правило, розпочинає основний конфлікт зіткнення інтересів героїв. Вона – невід’ємний елемент будь-якої драматургії, в основу якого покладено конфлікт, який блокує дію, і є протилежністю розв’язки, яка розблоковує дію. (див. “ розв’язка ” , “ композиція ” ).

Задум спектаклю – цілісна художньо-образна модель спектаклю, що існує в уяві режисера і реалізована у виставу під час репетицій. Задум складається із ідей, знайдених елементів дії, подій, бажань, декорації, музики, костюмів, гриму, світла, реквізиту, а найголовніше – із систем наскрізних дій і надзадач героїв, в ряду подій і відносин. Між задумом і втіленням – дистанція величезного розміру.

Застольний період – творчий процес роботи акторів і режисера для вивчення аналізу і усвідомлення п’єси через логіку подій, що відбуваються, пошук і реалізацію творчих задач, через словесну дію, думку і образне бачення.

Затиск – м’язова й емоційна напруга, яка перешкоджає органічному існуванню виконавця, заважає вільно, доцільно і органічно реалізувати себе в творчій роботі.

Зачин – підготовка творчого процесу і реалізація його на площадці залежно від теми. Задана або вільна тема присвячена тій або іншій проблемі. Завжди є присутня імпровізація й фантазія.

Зона мовчання – короткі й довгі паузи, де актор не говорить, а спостерігає, слухає, сприймає, оцінює, накопичує інформацію, готується до заперечення, тобто до боротьби. Безсловесна гра актора, у якій яскраво виражена його майстерність і індивідуальність. Зона мовчання відбиває внутрішнє переживання діючої особи, передає напруженість моменту.

Зерно – (вистави, ролі) – суть вистави або ролі, сутність, головне в характері героя. Зерно – темперамент вистави. Зерно ролі почуття форми. Знайти зерно означає знайти форму. Часто зерно вистави приховані в назві п’єси, іноді може звучати, як “ кличка ” .

Ідеал (першообраз) – взірець досконалості будь-чого у будь-якій справі, що виробляється мисленням людини у відповідних суспільних умовах; найвища мета прагнень людини.

Ідея (художнього твору, образу) – (першообраз, поняття, уява) – основна (або головна) думка художнього твору, яка висловлює відношення художника до дійсності; емоційно-інтелектуальна пафосна спрямованість твору, яку можна назвати ядром задуму автора. Ідея образу (дійової особи) – естетичне (тобто чуттєве) ставлення сценічного образу до навколишнього світу. Поняття “ідея” завжди пов’язано з поняттям “тема”. Будь-який серйозний твір завжди багатотемний і багато ідейний. Визначивши головну тему можна автоматично намацати головну ідею, тому, що ідея – це думка або судження над темою. Якщо тема – це життєве явище різних аспектів життя (соціально-історичні, морально-побутові, естетичні аспекти тощо), то функція ідеї – винесення морального вироку явищам, що містяться в темі. Якщо замість теми розглядається проблема, то її ідея – вирішення проблеми. Часто ідея звучить коротко як лозунг або девіз; режисеру тему слід показувати, а ідею доводити через сценічну дію персонажів. Драматичний твір дію кодує; режисер ставлячи спектакль, повинен цю дію розкодувати, відтворюючи образ життя героїв і їх взаємовідносини. Актор, діючи, робить цей образ життя живим і достовірним. І все це заради чогось. Кожний твір має ідейну засаду, тобто те, заради чого його вистраждано. Збагнути цю засаду глядач зможе тільки в тому разі, якщо актор діями і вчинками адекватно відображає дійсність.

Ілюзія – (обманюю, висміюю) – хибне сприйняття людиною дійсності, сприймання уявного за дійсне, обман органів чуття. Ілюзія в театрі існує тоді, коли ми сприймаємо реальним і правдивим те, що насправді є фікцією (обманом), а саме художнім зображенням навколишнього світу.

Імітація – (наслідувати) – копіювання відомих людей та їхніх манер діяти, рухатися, говорити. Засіб акторської гри шляхом відтворення зовнішніх рис поведінки (п’яний, заїкання, гикавка тощо).

Імпровізація – (непередбачений, раптовий) – вища здатність у творчості. Акторська імпровізація – непередбачена драматичним текстом і не підготовлена на репетиції дія, яка будується на основі запропонованих обставин.

Інженю – амплуа актриси, яка виконує ролі наївних і простодушних дівчат.

Інтерлюдія – (грати в інтервалах) – музична композиція, яка виконувалася між актами вистави (при заміні декорації або обстановки); словесна чи мімічна сценка, що перебиває основну дію.

Інтермедія – (проміжний, середній) 1. Невеличка п’єса гумористичного характеру, яку виконують між актами спектаклю. 2. Невеличка вставна музична п’єса між актами у виставі.

Інтер’єр – (внутрішній) – декорація, що відображає замкнутий внутрішній простір (кімната, вагон, кабінет).

Інтонація (акторська) – (голосно вимовляємо) – основний засіб виразності усного мовлення, (методика, темп, наголоси і паузи; тон і манера вимовляння слів, якими актор висловлює почуття, ставлення до подій, предмета або співрозмовника.

Інтрига – (заплутую, збиваю з пантелику) – сюжетна лінія в драматичному творі, що визначається складністю і напруженістю дії.

Інтуїція – (уважно вдивляюсь) – здатність людини безпосередньо, раптово осягнути сутність явищ або питань “побачити і відчути небачене”, вона проявляється швидко і блискавично.

Іронія – (лукавство, глузування) – насмішка замаскована зовнішньою благопристойною формою.

Кабаре – (кабачок) – артистичний кабачок, у якому читали вірші, виконувати куплети, ставили сцени (19 ст., Франція).

“ Капусник ” – жартівливе гумористичне дійство, яке влаштовувалось працівниками театру для вузького кола запрошених і складалось з пародійно-сатиричних і жартівливих номерів на різні театральні теми.

Картина (у драмі) – закінчена частина акту.

Карнавал – масове свято, гуляння з переодяганнями персонажами, конкурсами, розвагами і вуличними процесіями, танцями, співами, музикою тощо.

Катарсис – (очищення) – обов’язковий елемент трагедії, де через жаль, страх, співчуття, сльози відбувається очищення.

Капельдинер – працівник театру або концертного залу, який перевіряє у відвідувачів квитки, вказує на їх місце, стежить за порядком у залі.

Катастрофа – (переворот, кінець, загибель) – одна з частин античної трагедії (розв’язка).

Кишеня (сцени) – приміщення для монтування декорації, які розташовані за межами бокових стін сценічної коробки.

Клакер (клаки) – (плескати, ляпати в долоні) – один або група глядачів в театрі, яких наймають для того, щоб гучними вигуками, оплесками, свистом створювати враження успіху або щоб провалити п’єсу (артиста).

Кокетка – амплуа актриси: ролі молодих красивих жінок, дівчат, які своїми манерами і зовнішністю намагаються сподобатись чоловікам, викликати інтерес до себе.

Колізія – (стикатись) – 1. Зіткнення протилежних сил, інтересів, прагнень.
2. Зображення життєвих конфліктів і боротьби у художньому творі (те ж саме, що «конфлікт»).

Колосники – верхня частина сцени (невидима для глядача) для підвішування сценічних механізмів і елементів сцени.

Коломбіна – (голубка) – постійний персонаж італійської комедії масок (16-17 ст.), весела спритна служниця; пізніше дотепна субретка, активна учасниця інтриги п’єси.

Комедія – один із трьох видів драми, в якому через гумор та сатиру розвінчуються життєві явища, розкривають смішне в навколишній дійсності або людині, народився в Стародавній Греції.

Комедія дель-арте – комедія масок – імпровізаційний вуличний театр італійського Відродження (16 ст.), який вийшов з вуличних свят і карнавалів. Побудований на імпровізації та буфонаді з використанням образів персонажів – “ масок ” , характери яких не змінюються у будь-якому сюжеті.

Комедія ситуацій – різновид комедії, що побудована на несподіваному повороті сюжетної лінії, непередбаченому збігу обставин.

Комедія характерів – різновид комедії, що зображує дійових осіб з виразно визначеними психологічно-моральними якостями “галерея портретів”, яка не вимагає інтриги і постійного руху і дії (18 ст.).

Комік – амплуа, смішний, комедійний.

Композиція – (побудова твору, складання, поєднання, створення) – виражає взаємозв’язок (наприклад, експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація, розв’язка – в побудові сюжету).

Контекст – (тісний зв’язок) – з’єднаний текст із закінченою думкою, який дає змогу уточнити зміст окремого слова, або виразу.

Конфлікт (у драм. творі) – (зіткнення, сутичка) – зіткнення протилежних інтересів, думок, поглядів; напруження і крайнє загострення суперечностей, що приводять до активних дій, ускладнень, боротьби і супроводжуються складними колізіями. Форми існування: внутрішній та зовнішній; відкритий та закритий. Залежно від сфери життєдіяльності конфлікти поділяються на виробничі, громадські, сімейні, політичні, побутові, типові, головні, другорядні і т. д.
У класичній драмі конфлікт пов’язаний з головним героєм і опозиційними силами.

Корифей – (вождь, ватажок) – керівник, соліст, видатний діяч науки, мистецтва.

Котурни – взуття на дерев’яних підошвах, яке збільшувало зріст трагічного актора, надавало постаті величності, а ході – урочистості. У театрі ляльок – особливе акторське взуття з товстою підошвою для збільшення виконавця. У переносному значенні – “ стояти на котурнах ” – поводити себе з висока, гордовито, зневажливо.

Куліси (або лаштунки) – плоскі частини театральної декорації (м’які або натягнуті на рами), що розміщуються по боках сцени паралельно (або під кутом) до рампи.

Кульмінація – (вершина) – момент найвищого піднесення, напруження, вершина розвитку основного конфлікту, вирішальне зіткнення і перелому в сюжеті, з якої починається розв’язка.

Коханець (герой) – амплуа акторів (молодих чоловіків), яким притаманна краса, шляхетність, розум, стать і т. п. На ролях коханців будується вся любовна інтрига п’єси.

Лацці – смішна витівка; термін комедії дель-арте, вставні буфоні трюки комічних персонажів, що не відіграють принципової ролі у розвитку сюжету, але додатково характеризують персонажів і викликають сміх у публіки. Спочатку лацці – невеличкі імпровізовані сценки, що вставляють в сценарій і базуються на кривляннях, гримасах чи акробатичних трюках, або мімічні, музичні або словесні сценки.

Лейтмотив – (основна тема, думка) – Провідний мотив або мелодійний зворот, що повторюється як наскрізний образ у музичному творі, і використовується у музично-драматичних творах.

Лицедій – назва актора в Давній Русі, синонім комедіант. Звідси “ лицедійство ” – театральне видовище.

Лиходій – амплуа актора, який грає негативних героїв.

Лібретто – (книжечка) – словесний текст музично-драматичного театру, опери, оперети; стислий переказ сюжету опери чи балету.

Логіка дії – послідовний і доцільний розвиток дій на сцені і вчинків персонажів в запропонованих обставинах в сукупності причинно-наслідкових зв’язків виникнення, розвитку і завершення.

Ложа – (хатина) – місця для кількох глядачів у театральному залі (навколо партеру і на ярусах), відокремлених перегородками або бар’єрами. Ложа бенуара (місце позаду партеру).

Майстерність – високий рівень володіння виразними засобами і технікою виконання в якому-небудь виді мистецтва.

Майстерність актора – основний принцип акторської майстерності – принцип перевтілення, коли актор ніби уособлює себе зі своїм персонажем, говорить і діє від його імені. На основі цього загального принципи існують різні техніки майстерності, які координально відрізняться одна від одної. В театральному мистецтві прийнято розрізняти зовнішнє і внутрішнє перевтілення, яке засноване на психоемоційних акторських пристосуваннях, так званих “ школи удавання» і «школи переживання ” . У першому випадку роль будується актором переважно на яскраво театральних, часто фарсових засобах, у другому – на засобах життєвої правди, подібності і вірогідності. Професійна сценічна дія можлива лише за умовою віртуозного володіння актором усім спектром своїх психофізичних даних. Станіславський відносив на майстерність актора всі органи сприйняття – увагу, зір, слух, уяву, логічність і послідовність дій і почуттів, пам’ять на відчуття і фізичні дії, перспективу дії і думки, м’язову свободу, пластичність, володіння голосом і словом, відчуття характерності, сприйняття партнера і вплив на нього, органічність і переконливість дій тощо. (див. “ Акторське мистецтво ” , “ Система Станіславського ” ). Тільки повноцінне вдосконалення акторської техніки, – “ робота актора над собою ” уможливлює повноцінну “ роботу актора над роллю ” .

Макет – (ескіз, модель) – модель (у зменшеному вигляді), яка відображає просторове декораційне вирішення спектаклю, служить для очного показу композиції сценічного простору і планування мізансцен.

Манок – термін зі сфери театрального сленгу, оригінальний хід у роботі над роллю, що вигадує в репетиційний період для виконавця режисер або сам актор (вибрати свій “ хід ” , “ манок ” , який до тебе ніхто не використовував).

Манера – особлива прикмета творчості митця, яка ґрунтується на його звичці, особливостях внутрішнього світу, індивідуальних особливостях і часто виражається зовнішніми ознаками (поняття “манера” вужче ніж “стиль”).

Метод – шлях дослідження, теорія навчання – спосіб дії, спосіб досягнення будь-якої мети; сукупність прийомів або практичних завдань, практичне або теоретичне дослідження.

Метод дійового аналізу – прийом, який був запропонований і введений К. С. Станіславським при роботі актора над роллю. Суть цього прийому: п’єса на першому етапі роботи аналізується за основними подіями (тобто конфліктними фактами), що дає можливість визначити взаємовідносини та поведінку дійових осіб. Після певного попереднього розбору п’єса аналізується вже в дії шляхом етюдів з імпровізованим текстом, що дозволяє “вскрити” внутрішній текст і творчо його засвоїти. Тільки зрозумівши подію сцени на шталт “до вас їде ревізор”
і визначивши ланцюг дій, які необхідно зробити кожному з діючих осіб у зв’язку з названою подією і з огляду на характер взаємин, актори зможуть зробити етюд на цю сцену п’єси. Після етюду акторам і режисеру слід повернутися до тексту п’єси і розібравши і проаналізувавши дії виявити і виправити помилки і вірність здійсненого. Такий спосіб репетиційної роботи давав можливість акторам думати, бути активними і ініціативними при створенні ролі, а головне поєднував нерозривні складові – “психіку” і “фізику” в єдине ціле – акторську “психофізику”.

Метод фізичної дії – у творчій системі К. С. Станіславського це метод роботи режисера над спектаклем, а актора над роллю. М. Ф. Д. допомагає встановити органічну єдність між життєвою природою актора і поведінкою актора на сцені як персонажа вистави. В результаті вивчення природи Дії Станіславський прийшов до висновку, що будь-яка практична дія людини є фізичною дією, тому поділ дій на фізичні і психологічні – умовний. Психологічна дія завжди складається з ряду фізичних дій. Одну й ту ж фізичну дію різні люди виконують по різному в залежності від різних обставин, характеру, в тому числі і внутрішнього психологічного стану: через фізичну дію, як способу самовираження в акторському мистецтві, можна візуально виявити психологічний стан персонажу. Сутність М. Ф. Д. полягає у створенні життя людського духу в ролі через правильну організацію життя людського тіла актора в запропонованих обставинах. Це означає, що в репетиційній роботі будь-які найскладніші творчі, психологічні, філософські завдання доводяться до повної конкретики через чітку і ясну лінію фізичної дії, виконання якої одночасно служить формуванню в актора правильного переживання, відповідного до його стремління, і виразного втілення цього переживання (від простого до складного). У методі фізичної дії Станіславський знайшов шлях до вирішення однієї з найбільш гострих проблем реалістичного акторського мистецтва – проблеми виразності переживання на сцені.

Мистецтво “ переживання ” , мистецтво “ удавання ” – два протилежних погляди на природу акторського мистецтва. К. С. Станіславський вважав, що головна мета мистецтва «переживання» полягає не тільки в тому, щоб зображати життя ролі в її зовнішньому прояві, а і в тому, щоб створювати на сцені внутрішнє життя зображуваної особи кожний раз і при кожному акті творчості “пристосовуючи до чужого життя свої власні людські почуття, віддаючи їй всі органічні елементи власної душі”. Актор школи “ удавання ” , як зауважує Станіславський “ може пережити роль один раз або декілька разів для того, щоб помітити зовнішню сторону природного прояву почуття, а помітивши її, навчитися повторювати цю форму механічно ” . Таке мистецтво, яке потребує органічного з’єднання дії з почуттям позбавлене безпосередності. Зрозуміло, що такий розподіл на ці види можливий тільки в теорії, а на практиці в одній і тій же ролі в актора можуть чергуватися елементи переживання з елементами удавання. Питання в тому, які елементи переважають: до створення “ життя людського духу ” або до пошуків зовнішніх, іноді ефектних, але формальних прийомів.

Мала сцена – сценплощадка, яка максимально наближена до глядачів, що вимагає від акторів найвищої майстерності виконання, повної природності і органічності. Глядач розміщується по різному, як дозволяє приміщення і спостерігати за дійством з різних боків навіть зі сцени.

Маріонетка – (театральна) – спочатку невеличка фігурка, яка відображала діву Марію в середньовічних лялькових містеріях, потім театральна лялька, якою керують за допомогою ниток або металевого прута актор-ляльковод.

Маска – (театральна) – (масхара, насмішка) вигляд людини (актора), який не відповідає її справжній суті, в театрі спеціальна накладка (обличчя, морда, істота і т. д.), яка часто вдягається на обличчя, і є елементом акторського гриму, або костюму. Є маска-образ – персонаж, створений актором, який відрізняється постійним характером певних рис, суттю образу (на естраді, в цирку).

Масовка – (театральна) – сцена з великою кількістю акторів, які одночасно беруть участь у театральній виставі і відображають “ натовп ” , “ масу ” , “ народ ” .

Мелодрама – (пісня + дія) – 1. музично-драматичний твір, у якому мова діючих осіб (монологи і діалоги) супроводжуються музикою. 2. жанр драматургії з гострою інтригою і контрастним протиставлянням добра і зла, чесноти і лиходійства, чіткістю і непорушністю амплуа персонажів – ідеальний герой, що страждає підступний лиходій, фатальні обставини і випадковості, що визначають розвиток сюжету. Персонажі мелодрами відрізняються незвичайною долею, перебільшеними почуттями у неправдоподібній ситуації, таємницями і жахами.

Мельпомена – у др. грец. міфології одна із дев’яти муз, покровителька трагедії, яка опікала і окрилювала творців трагедій та виконавців ролей. Мельпомена – символ сценічного мистецтва.

Метафора – те ж саме що “ алегорія ” , образне втілення поняття.

Мізансцена – розміщення на сцені, розташування акторів і обстановки (декорації) на сцені відповідно до розвитку дій. Мистецтво мізансцени – один із важливих елементів режисури. Побудова мізансцен перебуває у тісному зв’язку з пластичною розробкою образів. У характері мізансцен знаходять своє відображення стиль і жанрова природа вистави: у класичних трагедіях мають перевагу суворі і монументальні мізансцени, у водевілях – легкі і рухливі, побутовій драмі – реалістичні і переконливі.

Мім – (наслідування) – комедійний жанр античного театру; актор пантоміми.

Міміка – (наслідувальний) – рух м’язів обличчя людини відповідно (внаслідок) до почуттів і настрою. Важливий елемент акторського мистецтва.

Мімодрама – (наслідування і драма) – те саме, що й пантоміма.

Мініатюра – жанр “малих форм”, невеличкі за розміром твори театрального, естрадного, циркового мистецтва (п’єси, водевілі, інтермедії, оповідання, естрадні клоунади тощо).

Міра умовності – визначається ступінь відповідності сценічної, художньої правди із життєвою правдою; рамки вимислу і реальності для кожної постановки.

Міракль – (диво) – жанр середньовічного релігійно-навчальної драми, сюжет якої закінчується “чудом”.

Містерія – (таїнство, таємниця) – жанр середньовічного західноєвропейського релігійного театру, в основі сюжету – біблійні сюжети (різдвяні і великодні – народження, смерть і воскресіння Христа).

Монодрама – драматичний твір, який виконується одним актором (однією дійовою особою).

Монолог – (від моно і лог) – (говорю один) – роздуми персонажу вголос у драматичному творі, що не передбачає безпосередньої відповіді (на відміну від діалогу). Монолог дозволяє відкрити душу, переживання і думки персонажу.

Мотив – багатозначний термін: найпростіша та одиниця розповіді (Змій вкрав Красуню); складова частина фабули; привід для якоїсь дії на користь чогось; музична тема тощо.

Монтувальна репетиція – попередня перевірка всіх елементів декораційного оформлення спектаклю чи постановки, де уточнюються деталі, швидкість зборки і зміни, перестановки і механізми сценічних ефектів. Остання монтувальна репетиція проводиться з акторами у костюмах і гримі.

Мораліст – середньовічна драма (вистава) навчального характеру, де демонструвалися сюжети про сенс життя, нагадували про неминучість розплати за гріхи, відображали загальні закони світопорядку (предтеча “ шкільного театру ” , 18 ст.).

Надзавдання – термін, запроваджений К. С. Станіславським у його творчу систему, який набув поширення у сучасному театрі. Надзавдання – головне ідейне завдання, мета, заради якої створюється п’єса, образ, спектакль. Ідейну мету Станіславський вважав основою сценічного твору, а відсутність її катастрофою і для ролі, і для артиста, і для спектаклю. Надзавдання повинно бути “ свідомим ” , що іде від розуму, деяка “ ідея-фікс ” ( “ стою на том и не могу иначе ” ), яка емоційно збуджує творчу думку актора. Надзавдання є у особистості, ролі, митця, п’єси. Об’єктивно надзавдання існує нерозривно з темою та ідеєю (тема – те, що ми досліджуємо, що показуємо, про що йдеться в запропонованих умовах; ідея – судження, думка про тему, деякий висновок).

Наскрізна дія – термін запроваджений К. С. Станіславським. Наскрізна дія – головне прагнення до надзавдання, це відповідь на питання «що» я роблю для досягнення мети, а через неї «як» це роблю для досягнення надзавдання. Це те, що робиться таємно, або що рідше, відкрито для досягнення торжества надзавдання (не завжди можна очолювати свою мету, тому і наскрізна дія часто на поверхні видна одна, а по суті має зміст іншого). Наскрізна дія – головна лінія драматургічного розвитку п’єси, обумовлена ідеєю; це сума вчинків дійових осіб театральної вистави на шляху до певної цілі.

“Надзавдання і наскрізна дія” – головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п’єси. Надзадача (хотіння), наскрізна дія (прагнення до мети) і виконання (дія) створюють творчий процес переживання (К. С. Станіславський), тобто єдина дія, спрямована на виконання надзавдання і називається наскрізною дією (нібито на всі поступки героя нанизувати на єдиний стержень).

Натхнення – вищий духовний стан, підйом творчих сил, що приводить до результатів, які у звичайному стані недосяжні.

Накладка (театральна) – технічна, або творча помилка.

Неврастенік – амплуа актора, який грає хворобливих, нервових, безвольних персонажів, що легко піддаються різним впливам і настроям.

Образ (художній) – естетична категорія; специфічний, притаманний мистецтву засіб відображення дійсності, узагальнений з позиції естетичного ідеалу в конкретно-чуттєвій формі (чуттєва думка).

Образ (сценічний) – особлива специфічна форма відображення дійсності засобами театрального мистецтва. Під сценічним образом розуміють персонаж створений письменником, драматургом, актором, художником (картини життя), композитором, виведений ними характер-персонаж. У поняття сценічний образ входять:

1. Образ всієї вистави, ідейно-художня цілісність якої, – взаємодія всіх її компонентів (акторська гра, образотворче вирішення, музика і т. д.), які визначаються режисерським задумом і його втіленням (синтез творчих зусиль всіх учасників вистави).

2. Образ-характер, який створюється актором і який вирізняється чуттєвою конкретністю, доступністю для безпосереднього сприйняття, прямим впливом на почуття людини (глядача). Сценічному образу притаманні особисто-суб’єктивні риси (індивідуалізація) і в той же час риси, які характерні для широкого кола соціально-обумовлених явищ (типове, типизація),

Оплески – реакція глядача на знак вітання або схвалення.

Орхестра – (місце танцю) – в древньогрецькому театрі місце перед сценою для хору, полуколо в центрі театру між сценою та залом.

Органічність – показник акторської майстерності, вміння існувати в запропонованих обставинах: природність, свобода фізична (зовнішня) і психічна (внутрішня).

Оцінка – (філософ.) – відношення до соціальних явищ, людської поведінки або діяльності, встановлення їх значимості або відповідності певним нормам і правилам, а потім реакція і зміна відношення (погодження або критика).

Оцінка (акторська) – психологічний стан актора в період сценічної дії, слідом за яким повинна виникнути реакція (бачити й чути), що відповідає цій дії (наприклад, на психологічний стан партнера, на нову дію, нові обставини, факти, події). Технічно цю реакцію можна висловити як процес: 1 етап – “сприйняття”, 2 етап – “оцінка” (аналіз), 3 етап – “віддача”. Природа акторської оцінки вимагає вміння: “заздалегідь відоме сприйняти як неочікуваність”. Показником майстерності і глибини оцінки часто буває пауза.

Оцінка фактів – важливий елемент внутрішньої техніки актора, який пов'язаний зі сценічним відношенням. Розрізняють два види сценічних відношень:

1 – відношення, що склалися в процесі життя образа до початку п’єси і 2. – відношення, що виникли в процесі сценічного життя образа (оцінка фактів). Всякий факт, який виникає на сцені (подія або репліки партнера) в тій чи іншій мірі являється неочікуваним для дійової особи, відповідно і для самого актора. Актор повинен вміти, виходячи із заздалегідь встановлених відносин, усякий факт сценічного життя прийняти як неочікуваність і правильно (у відповідності з психологією образа) оцінити цей факт, щоб підвести себе до органічної дії.

Памфлет – жанр сатирико-публіцистичний, що висміює певне соціальне явище або історичну особу, які є носіями суспільного негативу.

Пантоміма – вистава або сценка, без словесного тексту, в якій зміст передається винятково за допомогою міміки, жестів, пластики, виразних рухів.

Падуга – верхня допоміжна декорація (із тканини), якою маскують від глядача механізм верхньої частини сцени. Першу падугу, яка є частиною порталу сцени ще називають “ арлекіном ” .

Пам’ять – одна із властивостей нервової системи людини, що виражається в здатності до відтворення минулого досвіду, довго зберігати інформацію про події. Особливі види пам’яті: моторна (пам ’ ять фізичної дії), афективна або емоційна пам'ять, образна й словесно-логічна.

Пам’ять фізичної дії – (ПФД) – безпредметна дія – здатність актора, не маючи в руках ніяких предметів, відчувати їх лише за допомогою своєї уяви, виконати (проробити) фізичні дії так само, начебто ці предмети насправді є в його руках. Вправи на ПФД тренують в актора увагу, спостереження, розвивають почуття правди і віри. ПФД – один із принципів мистецтва пантоміми.

Партер – (в театрі) – нижній поверх глядацької зали в театрі з місцями для глядачів.

Партнер – (в театрі) – учасник гри, вистави; актор, з яким грають у спільній сцені, учасник спільної справи.

Пауза (сценічна) – припинення, перерва, зупинка.

Петрушка – головний комедійний персонаж російського театру ляльок.

Перевтілення – (у театрі) – здібність актора діяти на сцені в образі іншої людини, персонажу, творча основа, яка базується на особливій відмінності акторського мистецтва: зовнішня і внутрішня техніка, голос, пластика, дикція, темперамент – засоби, що сприяють сценічному перевтіленню. Мистецтво “ переживання ” – “ здатність актора стати іншим, залишаючись самим собою ” (на відміну від так званого зовнішнього перевтілення мистецтва “ удавання ” . Перевтілення є основою акторської майстерності.

Переживання – (в акторському мистецтві) – здатність актора при кожному виконанні ролі переживати відчуття і думки відтворюваного персонажу, як свої особисті. Переживання в акторському мистецтві підкреслює безпосередність творчого акторського процесу, правдивість його життя на сцені в запропонованих автором обставинах. Переживання і перевтілення – це шлях до органічної і правдивої дії на сцені, це шлях до образу.

Перипетія – (гр. несподівана зміна) – різкий поворот ситуації, дії, обставин. Злети та падіння в долі героя.

Персонаж (сценічний) – особа, дійова особа п’єси, літературного художнього твору або сценарію. Актор, працюючи над роллю, надає персонажу власної індивідуальності і трактовки. В театрі існувало і існує досі типологічне узагальнення персонажів, що зумовило розподіл на так звані “акторські амплуа” герой-коханець, ліричний герой, фат, комік, субретка, інженю і т. д. Аналог – “дійова особа”.

П’єса – драматичний твір призначений для постановки на сцені, який включає в себе текст дійових осіб (діалоги і монологи), авторські ремарки, примітки, позначення місця дії, особливості інтер’єру.

Підтекст (в театр. мистецтві) – це прихований внутрішній зміст висловлювання, який існує тільки у зв’язку з основним текстом і змістом, але водночас частково чи повністю змінює його. Підтекст допомагає актору розкрити внутрішній світ (думку, відношення) ролі, розкрити “ другий план ” образу.

Перспектива (ролі) – ясно бачу – розподіл ролі на частини від початку до кінця, побудова “ архітектури ” змісту, розподіл акцентів і власних сил в ході спектаклю. “Велика фізична дія, передача великих думок, переживання сильних почуттів і страстей, що створюються з безлічі складових частин, нарешті, цілий акт, ціла п’єса, – не можуть обходитись без перспективи й без кінцевої мети (надзавдання)” (К. С. Станіславський).

План (сценічний) – частина сценічного майданчика, розташованого паралельно до рампи (шир. 1,5- 1,8 м ). Перший план від портальної арки називається нульовим, наступні – першим планом, другим, третім і т. д.

Планшет (в театрі) – підлога сцени в театрі з окремих зйомних щитів, що дає змогу змінювати рельєф сцени.

Подія (в драм. творі) – це дійовий факт, який змінює лінію поведінки персонажу в дає поштовх всім персонажам п’єси (твору) оцінити і відіграти цей факт згідно з завданням ролі. Подія тісно пов’язана із запропонованими обставинами. У театральній виставі подія – процес, який розгортається на очах у глядача. Через оцінку факту здійснюється перехід від події до події.

Подія – частина сценічного життя, яку можна назвати “екстремальною” із трьома умовами: 1. – крайнє внутрішня напруга учасників події; 2. – викликати обов’язкове співпереживання глядача; 3. – вихід із ситуації, що створила непередбаченість виходу із напруженої ситуації. При аналізі драматичного твору режисер і творча група виділяють похідну подію – зав’язку, головну подію (кульмінацію конфлікту) і фінальну – розв’язка.

Поміст (театральне) – підвищення, зроблене із досок, як настил, де відбувається театральне дійство.

Портал – ворота-виріз у передній стіні сцени, що відділяє сцену від глядацької зали, має прямокутну форму або з закругленими краями.

Почуття (емоція) – хвилювання, збудження – загальний стан людини, її свідомості з поєднанням різного роду відчуттів, що припускає зміни у фізичному вираженні: диханні, зміни голосу, погляду, руху, порушенні інтелектуальних функцій організму, збудження чи навпаки депресійний стан, нервозність (при негативних емоціях), захоплення, радість, упевненість, задоволення (при позитивних емоціях).

Прем’єра – (перша) – показ першої вистави п’єси.

Пристосування – багатозначне слово в акторській професії; це спосіб здійснення дії, психологічний хід, застосований один до другого в процесі впливу однієї людини на іншу. На сцені при підготовці ролі це слово вживається як позначення процесу пошуку персонажем шляху для досягнення своєї мети, досягненню того, чого він хоче від партнера. Пристосування завжди спрямоване на партнера. Чим більший набір пристосувань, ходів до партнера, тим яскравіше виконання, тим більше воно буде захоплювати глядача. До цього процесу примикає і інший дуже важливий процес, що у театрі називають “ прибудова ” .

Прибудова – (подолання фізичних перешкод на шляху суб’єкта до його мети). Починається негайно після “ оцінки ” і прибудовується умовно «зверху», “ знизу ” , “ нарівні ” . Відсутність прибудови при спілкуванні з партнером є порушенням сценічного процесу і перешкоджає впливу на партнера.

Прогін (репетиційний) – перевірка готовності вистави до перегляду (або окремі сцени і акти), передує генеральній репетиції. Під час прогону вистави з’єднуються всі її художні елементи (декорація, музика, світло тощо). Ще є акторські прогони (з виконавцями ролей) і монтувальні.

Пролог – вступне слово, передмова перед початком вистави, що передує основній дії.

Пропоновані обставини – термін, запроваджений К. С. Станіславським – обставини життя дійової особи, запропоновані автором, знайдені режисером і створені в уяві актора, що спонукають виконувати певні дії розкривають образ і конкретизують лінію фізичних дій. (Відповідь на питання Що? Де? Коли? Як? За яких умов? Чому?).

Простак – амплуа, простодушний, наївний чоловік.

Просценіум – передня, найближча до глядача частина сцени перед порталом і трохи висунута в глядацький зал.

Психотехніка актора – нервова і психічна організація актора, що впливає на його вміння сприймати, оцінювати, реагувати і здійснювати (думкою, словом, увагою, емоцією, рухом) те або інше творче завдання.

Рампа – невисокий бар’єр уздовж сцени, який прикриває світову апаратуру знизу передньої частини сцени.

Режисер – (керую) – творчий працівник театру, який здійснює постановку драматичного твору на сцені, очолює весь організаційно-творчий процес колективу над виставою від задуму до втілення, об’єднує творчий задум, працю з акторами над створенням образів; вихователь, педагог.

Резонер – амплуа актора, що любить висловлювати повчальні судження і є уособленням моралі або твердої логіки.

Реквізит – (необхідне, потрібне) – сукупність справжніх або бутафорських речей, необхідних акторам під час вистави (віяло, парасолька, хустка, портфель тощо), а також речі, які використовуються під час дії (напої, їжа, тютюн).

Ремарка – (помітка) – авторська примітка (пояснення, вказівка) для читача, постановника та акторів в тексті п’єси, що містять характеристику обстановки, зовнішності, особливостей і поведінки персонажу. Ремарка має важливе значення для розуміння п’єси.

Ремесло (у театрі) – 1. Один із напрямків сценічного мистецтва, що акцентує вміння актора висловлювати не внутрішні переживання, а зовнішню сторону, перетвореним у штамп. Ремесло не є мистецтвом, тому, що в ньому відсутнє людське переживання; 2. З іншого боку – знати ремесло – бути професіоналом.

Репертуар – (опис) – 1. Сукупність творів (драматичних, музичних тощо), які виконуються протягом певного часу в театрі чи в іншому видовищному закладі.

2. Коло ролей, в яких виступає актор.

Репетиція – (повторення) – основна форма підготовки і розучування або пробне виконання (спектаклю або номера) театральним колективом чи окремим актором. У процесі репетиції режисер і актор домагаються правильного розкриття змісту, ідеї, яскравого втілення, вирішення спектаклю і ролі.

Репліка (сценічна) – (заперечую) – 1. Елементи сценічного діалогу; фраза, яку говорить актор у відповідь на слова партнера. 2. Остання фраза (або частина фрази) сценічного персонажу, за яким йде текст іншої дійової особи п’єси.

Реприза – (повторювати) – короткий вставний номер-жарт, які виконують актори розмовного жанру в цирку чи на естраді, у фехтуванні – повторний удар.

Рецензія – (розгляд) – стаття з оцінкою художнього, наукового або іншого твору, вистави, фільму із зауваженнями, пропозиціями та порадами.

Рефрен – повтор.

Ритм – розмірність, узгодженість у часі і просторі, співмірність і чередування всіх елементів виражальних засобів сценічної дії. Ритм пов ’ язаний з темпом, наростанням або спадом, прискоренням або сповільненням, плавністю або бурхливим розвитком дії.

Розведення (сценічне) – розподілення акторів, які зайняті у виставі, по відповідних місцях сценічного майданчика. Розведення є способом зміни і створення нових мізансцен, а також проявом ремесла в режисерській майстерності.

Розвиток дії – розгортання подій, що виростають із зав’язки, своєрідний перебіг розповіді автора про життя, стосунки і дії персонажів; процес переходу сценічної дії від одного якісного стану до іншого (від простого до складного, від нижчого до вищого), це також перехід від однієї події до іншої з підвищенням напруги і загостренням конфлікту і інтриги, внаслідок чого герої поділяються на позитивних чи їх антиподів.

Розв’язка – кінець, завершення чогось; у драматичній дії – розв’язання сюжету, поняття протилежне до зав’язки – початку конфлікту.

Роль – (список, перелік) – 1. Художній образ, створений письменником у п’єсі або сценарії прямою мовою самого персонажу і авторськими ремарками для роботи актора. 2. Втілення актором на сцені того чи іншого персонажа. Набір виразних засобів сценічної ролі істотно збільшується, як за рахунок професійних навичок і психофізичних даних актора, так і за рахунок художньо-виразних засобів усієї вистави (грим, костюм, музика, світло тощо).

Самопочуття (сценічне) – це відправна точка в роботі, такий внутрішній стан зібраності і уваги, з якого, по-суті, починається діяльність актора по створенню сценічного образу. К. С. Станіславський називав це “вірним сценічним самопочуттям”, психофізичним станом актора, коли він нічого не “ грає ” , нічого не “представляє”, а діє “від себе ” , від своєї психофізичної природи.
В. І. Немирович-Данченко називав це почуття “самопочуття простоти”.
Від простого життєвого самопочуття воно відрізняється тим, що повинно виникнути в умовах сцени, тобто публічності, бо в цих умовах часто виникає «неправда», награвання, “акторський вивих”, зовнішній показ почуттів. Виховання в собі “вірного сценічного самопочуття” і є засіб боротьби з цією сценічною брехнею, коли актор зовні показує те, що не відчуває в собі.

Сезон (театральний) – частина року, протягом якої театр систематично показує свої вистави.

Система – (ціле, що складене з частин) – множина багатьох елементів, які знаходяться у взаємовідношеннях, зв’язках, залежностях між собою, що утворюють певну єдність.

Система К. С. Станіславського – умовна назва сценічної теорії, методу і артистичної техніки розроблених великим діячем російського театру К. С. Станіславським. Задумана як практичне керівництво для актора і режисера, система набула значення естетичної і професійної основи мистецтва сценічного реалізму. На неї спирається сучасна театральна педагогіка та творча практику театру. Вона відрізняється від інших існуючих театральних систем тим, що будується на з’ясуванні причин, що породжують той чи інший кінцевий результат творчості. У ній вперше розв’язується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. Система Станіславського є теоретичним вираженням того реалістичного напрямку в сценічному мистецтві, який він назвав «мистецтвом переживання». Таке мистецтво потребує активної участі всіх елементів духовної і фізичної природи людини-артиста в момент творчості на сцені, вимагає не імітації, а правдивості переживань, аналогічних переживанням дійової особи. Першим і головним принципом системи Станіславського є життєва правда – основа будь-якого реалістичного мистецтва, основа основ всієї системи. Нічого “ приблизного ” , “ нарочитого ” , “ умовного взагалі ” – тільки живий органічний процес – “ справжня правда мистецтва ” і художній відбір митця. 2. Другий принцип – ідейна активність мистецтва і вчення про надзадачу. Це те, – заради чого художник хоче висловити свою ідею і довести її до свідомості людей (глядача). Це те, – заради чого художник-митець прагне в решті-решт, саме дороге, саме цінне, саме суттєве бажання ствердити, довести істину або ідеал в активній боротьбі або протистоянні. Взагалі, ідейна активність за ідеал лежить в основі суспільно-перетворюючого значення мистецтва (бажання перетворити світ на краще). Із цього витікає третій принцип системи – принцип активності дії як збудника сценічних переживань актора і основного матеріалу в акторському мистецтві. “ Не можна грати образи і страсті, а треба діяти в образах і страстях ролі ” (К. С. Станіславський). Цей принцип являється тим гвинтиком, навколо якого обертається вся практична частина система (метод роботи над роллю). 4. Четвертий принцип пов ’ язаний з органічною творчістю в залежності і відповідності з надзадачею актора. Не зовнішня, механічна дія, а справжня, продуктивна, цілеспрямована, логічна, послідовна, безперервна і органічна в запропонованих обставинах ролі. 5. Кінцевим станом творчого процесу в акторському мистецтві являється створення сценічного образу через органічне, творче перевтілення в образ і це п’ятий принцип системи. Творче перевтілення – мета акторського мистецтва, де актор ставить самого себе в запропоновані обставини ролі і іде від “ Я ” до образу. При перевтіленні велике значення приділяється зовнішній характерності. “Не характерних ролей – не існує”. Запропонована К. С. Станіславським система, естетика і методологія сценічної творчості набули величезного поширення в усьому світі і стали програмою боротьби за реалізм, глибоку правду і змістовну простоту в мистецтві.

Скена – (намет) – одна із трьох основних частин будинку давньогрецького театру поряд з орхестрою й місцем для глядачів; приміщення, де спочатку переодягалися актори, а пізніше – місце, де відбувалася вистава (сцена).

Словесна дія – це дія словом, яка впливає на різні сторони людської психіки: на розум, на волю, на уяву, на почуття. На сцені слово – засіб боротьби за досягнення цілей, якими живе персонаж. Поняття фізичної дії, внутрішньої дії і словесної дії нерозривні. Станіславський вважав у цій триаді словесну дію головною. Слово стає вінцем творчості, воно стає джерелом всіх завдань, і психічних, і пластичних (К. С. Станіславський).

Спектакль – (вистава, видовище) – твір сценічного театрального мистецтва, що створюється театральним колективом – це актори, художники-декоратори, композитор, музиканти, технічні працівники. Очолює їх дії – режисер-постановник).

Спостереження – важлива риса для творчого працівника. Один зі способів формування сценічного образу за допомогою наслідування, повтору або копіювання реально існуючого в дійсності, що викликало інтерес. Це спостереження за людьми, характерами, речами, ситуаціями, тваринами то що з перспективою художнього осмислення образу.

Сприйняття – (сценічне) – один із основних моментів всієї акторської діяльності. Саме зі сприйняття починаються всі процеси, що відбуваються в актора при створенні ролі. «Сприйняття» - «оцінка» - «віддача» - етапи творчого моменту при оцінці факту. Сприйняття пов'язане з усіма органами чуття. Сценічне сприйняття означає вміння «по справжньому бачити, чути, відчувати – світ навколишній сприймати» кожної хвилини існування людини-актора на сцені.

Статист – (що стоїть нерухомо) – актор, який виконує роль без слів, учасник масових сцен (фігурант).

Станок – конструкція, декораційна установка, що служить для створення на сцені підвищень, майданчиків, площин. В балеті станок (брус) – пристосування для вправ.

Стиль – (грифель для писання) – сукупність ознак, які характеризують твори певного часу, напряму, індивідуальну манеру художника, письменника через елементи її форми художнього твору, моди, будови, слова, композиції.

Субретка – театральне амплуа жвавої, спритної, лукавої служниці (комедії 17-18 ст).

Суфлер – (підказувати) – працівник театру, що стежить за репетицією та виставою і в разі необхідності підказує текст ролі.

Сцена – 1.- Місце в театрі чи в концертному залі, де відбуваються вистави, основна частина театрального приміщення. 2. – Окрема частина дії, акту п'єси.

Сценарій – сюжетна схема, за якою створюється вистава в театрі, короткий виклад змісту, визначення персонажів, позначені вставні номери; сценарій надає актору можливість проявити свій талант і винахідливість.

Сценічна дія – дія – вольовий акт людської поведінки, спрямований на досягнення певної мети. Акторська дія – єдиний психофізичний процес досягнення мети в залежності від запропонованих обставин, кіл уваги в просторі і часі. Актор створює образ за допомогою своєї поведінки і дій, що і становить суть гри. Сценічна дія це дійова природа сценічного образу, зв ’ язок образів, вплив і взаємодія образів в п’єсі. Дія (сценічна) є матеріалом в акторському мистецтві і визначає його специфіку, тобто матеріал, яким користується художник для створення художнього образу (в літературі – слово, живописі – колір, лінія, в музиці – звук). В акторському мистецтві матеріалом є дія.

Сценічна мова – один із основних засобів сценічного втілення драматичного твору. Володіючи майстерністю сценічної мови, актор розкриває внутрішній світ, передає соціальні, психологічні, національні, побутові риси характеру персонажів.

Сценічна свобода – один із елементів внутрішньої і зовнішньої техніки актора. Має дві сторони зовнішню (фізичну) і внутрішню (психічну). Зовнішня свобода (м’язова) – це стан організму, при якому на кожний рух тіла в просторі витрачається стільки м’язової енергії, скільки цього вимагає рух. Зовнішня свобода – результат свободи внутрішньої.

Сценічне завдання (задача) – своєрідне визначення мети і напрямку дії для виконання правильної, осмисленої, продуктивної дії на сцені. Сценічне завдання відповідає на три питання: 1. Що я роблю? (Дія), 2. Для чого я роблю? (Мета: чого хочу домогтися даною дією), 3. Як я роблю? (форма виконання завдання, називають акторським пристосуванням). Перше і друге питання (дія і мета) можуть бути визначені заздалегідь. Третє – шукається в процесі дії і залежить від поведінки партнера.

Сюжет – (тема, предмет) – подія (чи система подій), що покладена в основу письмового твору чи п’єси, динаміка розвитку характерів у художніх обставинах, просторі і часі. Сюжет і фабула пов’язані з організацією конфлікту і взаємовідносин персонажів твору, переживань, думок, почуттів, психологічних рухів і настроїв героїв, змальовує життя певного часу. Тісно пов’язаний з ідеєю і є засобом її розкриття.

Талант (мистецький) – видатні здібності людини щодо певного виду діяльності, високий рівень обдарування в сфері театрального, образотворчого, хореографічного, вокального, музичного мистецтва. Талант має потребу в постійному вдосконаленні, у тісному зв’язку з життям і невід’ємний від світогляду художника і його майстерності.

Танець – вид мистецтва, в якому художній образ створюється пластичними і ритмічними рухами.

Творча уява – психічний процес, який виявляється у створенні нових образів на основі раніше набутих конкретно-чуттєвих вражень; виступає як момент в діяльності митця в поєднанні з його пам’яттю, мисленням, волею, почуттями. Процес завжди активний і синонім творчої уяви і фантазії.

Творчий задум – перший етап творчого процесу, як намір і бажання індивідуального творення. Творчий задум виникає під впливом першого поштовху, що йде з життя, читання, або власних роздумів.

Театр – (місце для видовищ) – вид мистецтва, що відображає життя у сценічній дії, яку виконують актори перед глядачем.

Тема – (те, що лежить в основі) – коло подій, життєвих явищ, змальованих автором у творі в органічному зв’язку з проблемою, яка постає в творі і потребує осмислення. Тема, сюжет, персонаж, проблема є різними гранями цілісного бачення людиною дійсності, пошуку сенсу життя Тема та ідея складають ідейно-тематичну основу твору. Відповідає на питання «про що?».

Темп (час) – ступінь швидкості ,швидкість руху. У театрі темпоритм вистави – це наростання чи спад, плавний чи бурхливий, прискорений чи сповільнений розвиток сценічної дії.

Тип – літературний образ, в якому узагальнюються окремі риси зовнішності чи характеру персонажу, його соціальної, національної та професійної приналежності.

Типовий – характерний, той, що відповідає певному стандарту, зразок.

Травесті – (перевдягати) – театральне амплуа актриси, яка виконує ролі хлопчиків, підлітків, і любить перевдягатися в чоловічі костюми; в опері партія юнака, яку виконує жінка.

Трагедія – (пісня козлів) – драматичний жанр, твори, які пройняті пафосом трагічності, відзначаються гостротою, непримиренністю конфлікту особистого чи громадського характеру і закінчується тим, що герой гине.
Вчинки героя впливають на його власну долю і на долю оточуючих. Основу трагедії становлять гострі суспільні конфлікти, проблеми буття, зіткнення особистості з суспільством і випробовуваннями долі.

Трагік – амплуа актора, що виконує трагічні ролі.

Трагікокомедія – драматичний твір з ознаками, як комедії, так і трагедії.

Трактовка – своє особисте розуміння чогось, свій варіант (те ж саме, що й інтерпретація).

Трупа – творчий склад (колектив) театру або цирку, в залежності від виду театральних дійств.

Трюм – приміщення під сценою.

Туалет (актора) – 1. Одяг, вбрання; 2. Наведення порядку в зовнішньому вигляді; 3. Столик із дзеркалом; 4. Для актора – це систематична робота актора над розвитком і вдосконаленням своїх професійних якостей – непорушний закон театральної освіти.

Увага – основний елемент внутрішньої техніки актора, «провідник почуття» (Станіславський). В залежності від характеру об’єкту розрізняють увагу зовнішню (поза самої людини) і внутрішню (думки і почуття). Завдання актора вміти активно зосереджуватись на довільному об’єкті в межах сценічного простору, “ бачити, що дано, а ставитись, як задано ” (формула сценічної уваги). Розрізняють три кола уваги: мале коло (зосередженість діючої особи на логіку своїх вчинків), середнє коло (спілкування з партнером на сцені в дії цього моменту) і велике коло (вихід із сценічного простору в зал, в інше коло уваги обумовлене логікою внутрішнього життя).

Умовність – уява неіснуюча або символічна. Умовність – одна з існуючих властивостей мистецтва, що підкреслює відмінність художнього твору від відтвореної в ньому реальності.

Уява (сценічна) – здатність людини (актора) відтворити в пам’яті образи людей, тварин, предметів, ситуацій (на основі спостережень, фантазії і знань), які викликані у свідомості зовнішнім подразником, – для створення (втілення) в новий сценічний образ.

Фабула – (байка, переказ) – стислий зміст подій і пригод зображених у драматичному творі, сюжетна основа, подана в послідовному зв’язку.

Фантазія – (плід уяви, мрія, вигадка) – один з елементів внутрішньої техніки актора, який тісно пов’язаний зі сценічної увагою і уявою і являє собою форму творчого мислення людини-художника. Якщо тенденція творчої уяви полягає в тому, щоб уявити, “побачити”, “створити” в пам’яті те, що реально існувало і на основі реально існуючого в житті створити – щось свідомо нове, то творча фантазія полягає в тому, що сприймаючи об’єкти, актор мисленно приписує ім такі властивості, якими ці об’єкти насправді не володіють і силою свого творчого мислення включити їх в ситуацію, в яких вони ніколи не були і не будуть. Для актора фантазувати – значить внутрішньо програвати. І оскільки матеріалом актора є його дія, для актора фантазувати – значить діяти, але не насправді, а поки що тільки в уяві, в своїх творчих – мріях, вигадках, думаючи про свій образ не в третій особі “ він ” , а завжди в першій особі “ я ” . Таким чином, для того, щоб у майбутньому “ злитись ” зі своїм образом на сцені актор повинен попередньо багато разів “ злитися ” з ним у своїй уяві – це закон творчості актора (перевтілення).

Фантасмагорія – (бачення, привид і кажу) – фантастичне уявлення, щось нереальне, вигадливі бачення, марення фантазії, химерне, дивовижне перетворення, зміна. Піджанр фантастики.

Фарс – (наповнюю, начиняю) – вид народного театру Західної Європи (14-15 ст.), який визначався соковитим гумором, яскравою життєрадісністю, пов'язаний з народними іграми, обрядами, де грубувато, але весело зображувались сімейні негаразди, висміювались негативні риси (дурість, жадність, хвалькуватість), широко використовувались зовнішні комічні форми (сварка, бійка, колотнечі).

Фат – (дурний) – амплуа актора, що грає ефектних, самовпевнених і обмежених людей, які люблять похизуватися.

Феєрія – (фея, чарівниця) – вистава-казка з фантастичними костюмами, декорацією зі сценічними ефектами (виникла як жанр театрального дійства в Італії в 17 ст.).

Фігурант – те, що й статист.

Фінал – (кінець) – завершальна частина твору.

Фойє – (осередок) – приміщення в театрі (або в іншому місці) для перебування глядачів перед початком вистави або в антракті.

Фрагмент – дрібна частина цілого, шматок.

Характер – (сценічний) – ознака, риса, особливість – сценічний типаж (образ, індивідуальність), який створює актор, граючи у виставі. Від звичайного характеру в житті, сценічний характер відрізняється естетичною якістю – всі елементи в ньому (зовнішні і внутрішні) підпорядковані художньому задуму. Створення сценічного характеру – головна мета акторської творчості, яка здійснюється протягом вистави в результаті драматичної дії і виконання актором сценічних задач.

Характерність – зовнішня фізична характеристика образу (грим, костюм, зачіска, пластика), що підкреслюють і виявляють внутрішній світ образу. Зовнішність персонажу повинна гармонійно зливатися зі сценічною дією, а без глибокого внутрішнього характеру – лише імітація образу.

Характерний (актор) – відбиток, своєрідність – актор, позначений яскраво вираженою статтю, зовнішньою своєрідністю. Характерність буває не тільки зовнішньою, але й внутрішньою: яскраві психологічні риси, почуття, прагнення, коли актор виходить за рамки свого амплуа. Поняття «характерний актор» в сучасному театрі використовується лише для того, щоб підкреслити домінуючу особливість творчої індивідуальності актора.

Художній образ (театральний) – особлива форма естетичного освоєння світу, створення художніми засобами узагальненої картини дійсності або переживань, втілених у формі конкретного явища (сценічний образ).

Художня дія – творчий акт створення художнього образу. Створюється умовними художніми виразними засобами і спонукає людей до образного естетичного і морального пізнання і відчуття явищ навколишнього світу й самого себе.

Цензура – (суворе судження, вимоглива критика) – державний нагляд за змістом друкованих видань, театральних вистав, кінофільмів, радіо, телебачення.

Червона лінія – межа між авансценою і нульовим планом сцени. На червоній лінії опускається протипожежна завіса.

Четверта стіна – уявна стіна, яка розділяє сцену і зал. Публіці пропонується немов би підглядати за персонажами, а самі персонажі поводять себе так, наче вони відгороджені четвертою стіною, не звертаючи уваги на зал.

Ширма – переносна складана перегородка зроблена з рам і обтягнена тканиною (або папером), часто використовуються у театрі ляльок.

Шоу – сучасна естрадна вистава з великою кількістю спецефектів, за участю досить відомих виконавців (шоу-концерт, шоу-балет тощо).

Штамп – друк – зовнішній акторський засіб, позбавлений внутрішнього духовного змісту, що використовується для вираження певних почуттів. Штамп далекий від справжнього мистецтва і завжди є породженням ремісництва. Термін “ штамп ” використовується також для позначення повторного засобу у мистецтві.

Шумове оформлення – відтворення на сцені звуків навколишнього середовища.

“ Яблуко розбрату ” – причина боротьби персонажів, які призводять до конфлікту або зіткненню протилежностей.

Ява – частина акту, в якому проходить зміна складу дійових осіб (входить, виходить). Кожна ява зумовлена логічним розвитком дії, фабулою п’єси (акт).

Явище – у драматургії та театрі – частина картини, яка визначається появою одного, або кількох персонажів, а також театральна дія, що має відношення до появи персонажів.

“Якби” – (магічне, творче “якби”) – особливий вислів, запроваджений К. С. Станіславським у театральну педагогіку, режисуру і акторську роботу; засіб для знаходження правдивої, продуктивної і цілеспрямованої дії, одночасно й переживання в навчальному етюді епізоді, ролі. Актор створює у своїй уяві ті чи інші запропоновані обставини зовнішнього середовища і ставить собі запитання: “Щоб я робив тут і зараз, які б виконував дії, якби ці обставини були не видуманою уявою, а реальною дійсністю?”. Призначення магічного “ якби ” – творче перевтілення в образ, активний збудник акторського самовираження і запобігання акторськими штампами.

Яма (оркестрова) – поглиблення між залом і сценою, в якому розміщається оркестр.

Ярус – балкон у внутрішньому приміщенні театру на якому розміщені місця для глядачів і який тягнеться вздовж задньої (іноді бокових) стін залу для глядачів.