Філософія фотографії Текст наукової статті зі спеціальності «Філософія, етика, релігієзнавство»

Анотація наукової статті з філософії, етики, релігієзнавства, автор наукової роботи - Артем'єв Тимур Мурманович, Дідик Олександра Василівна, Махоніна Ганна Миколаївна

У статті аналізуються проблеми сучасного погляду на фотографію з погляду філософії. Розглядаються історико-культурні передумови розвитку як галузі мистецтва. Акцентовано увагу на емоційному аспекті сприйняття фотографії, виділення її цілісного образу та глибини відображення дійсності.

Схожі теми наукових праць з філософії, етики, релігієзнавства, автор наукової роботи — Артем'єв Тимур Мурманович, Дідик Олександра Василівна, Махоніна Ганна Миколаївна

Феноменологія соціального у фотографічному зображенні: соціокультурні аспекти вивчення рекламної фотографії

Текст наукової роботи на тему "Філософія фотографії"

ФІЛОСОФІЯ ФОТОГРАФІЇ Артем'єв Т.М.1, Дідик А.В.2, Махоніна О.М.3

'Артем'єв Тимур Мурманович - кандидат філософських наук, кафедра соціально-гуманітарних наук;

2Дідик Олександра Василівна - студент, іноземний факультет; 3Махоніна Ганна Миколаївна — студент, лікувальний факультет, Північно-Західний державний медичний університет, м. Санкт-Петербург

Анотація: у статті аналізуються проблеми сучасного погляду на фотографію з погляду філософії. Розглядаються історико-культурні передумови розвитку як галузі мистецтва. Наголошено на емоційному аспекті сприйняття фотографії, виділення її цілісного образу та глибини відображення дійсності.Ключові слова: фотографія, винахід, реалізм, естетика, виклад, художній, сприйняття, відображення, зображення, дійсність.

Фотографія являє собою щось зовсім відмінне від традиційних і звичних епосі Класицизму, раннього Відродження, Бароко форм передачі реальності у вигляді живопису, скульптури, гравюри, і навіть від особливого винаходу нового часу -кіно. Незмінна віра у існування фотографії, як абсолютно унікальної галузі мистецтва, всупереч технологічному прогресу та її поширеності повідомляють уважному глядачеві бажання дізнатися, чим фотографія є «в собі», у чому зосереджує свою винятковість.

Фотографію складно систематизувати за будь-яким конкретним критерієм. З естетичної точки зору ми могли б, мабуть, виділити реалістичну та художню фотографію, проте для самого творця, як і для зацікавленого спостерігача, поділ виявиться досить умовним. Адже здебільшого чуттєве сприйняття кожної людини підказує йому настрій того чи іншого твору мистецтва, повідомляє манеру як викладу, і розуміння викладеного. Разом з тим подібна форма поділу застосовна до більшості напрямів образотворчого мистецтва, а отже, не дозволить належним чином оцінити своєрідність фотографії, її глибину та ідею.

Аналізуючи зображення, бачимо відтворення одиничної, одномоментного події, зафіксованого випадково, до того ж час кожного з нас воно має власне значення і зміст.Подібна думка, однак, дозволить віднести фотографію до розряду швидше за аматорське фото, оскільки оцінити його параметри з професійної точки зору, враховуючи особливості світла, ракурсу, постановки може лише неупереджений, у якомусь сенсі обачливий, науковий погляд. Виходячи з вищевикладеного, предметом фотографічного знання можна зробити саму людину, приймаючи за основу її чуттєве сприйняття знімального задуму.

Наукова оцінка процесу створення фотографії може бути розглянута двосторонньо: з позиції фізики - зображення - це певна структура, створена оптичним приладом, з позиції хімії - процес впливу квантів світла на речовину. Так чи інакше, площинна інтерпретація тривимірної дійсності зводиться до взаємодії частинок і механізмів, які в результаті наздоганяють невловимість миті, яку людина вперто і наполегливо намагається осягнути.

Це можливо через призму самого спостерігача. Адже зовсім іншою мірою сприйняття фотографії, відмінною від досвіду суб'єкта розглядає, є досвід суб'єкта, що розглядається, коли тіло перетворено на образ. Подібна трансформація одночасно й умертвляє людину, створюючи статичний неживий макет її існування в даний момент часу і водночас зберігає її назавжди саме в такій фізико-емоційній іпостасі. Якщо живопис, виконуючи подібну функцію неспроможна уникнути емпіричного впливу свого творця, що приносить зображення особисту манеру сприйняття дійсності, то фотографія здійснює суто механічний контроль фіксованого стану, не втрачаючи водночас глибини і яскравості реальності. Тоді

емоційне навантаження цілком і повністю візьме він об'єкт, без домішки будь-якої патетичної манери з боку автора.

Момент фотографії дозволяє зняти щось невловиме, властиве природі даного об'єкта. Ця якась соціальна гра, яка встановлює нове ставлення до церемонії фотографії, іронічне та серйозне водночас. Вона є ритуалом відтворення природи фотографованого. Але площинність і найчастіше надмірна завершеність надають об'єкту кілька музейний вигляд, хіба що відтворюють ідеальне розташування, форму, вираз у час у цій точці простору за певних умов. Об'єкт зображений таким, яким ми хотіли б бачити його, охарактеризованим з найкращого боку.

Так замислювалася фотографія. Спочатку не існувало поняття непостановного фото. Об'єкт, що знімається, змушували довго позувати під скляним дахом при яскравому сонячному світлі. Трохи згодом винайшли спеціальні прилади для підтримки тіла при тривалому позуванні фотографу. Перебуваючи перед камерою, об'єкт одночасно був тим, ким вважав себе та тим, ким хотів би, щоб його вважали, ким сприймав його фотограф. Таким чином, об'єкт, що фотографується, змушений невпинно імітувати самого себе. Складність і витратність самого процесу не дозволяли витрачати дорогоцінний ресурс на створення необдуманих, спонтанних сюжетів з великою ймовірністю непередбаченого, небажаного результату. Тому доводилося задовольнятися якоюсь шаблонністю, декоративною візуалізацією, найчастіше емоційно порожньою.

З появою ж цифрових технологій можливості зняття високодеталізованих фотографій у практично необмеженій кількості розв'язала руки не лише майстрам театральної постановки сюжетних фото, а й любителям безпосередніх, атмосферних багато в чому втрати стилю та нормативів фото. Фотографія ожила, «вийшла» у маси, стала загальнодоступною.

І водночас вона залишається ненадійною, незмірною, ущербною у науковому плані. У результаті найоб'єктивнішою мірою її оцінки служить абсолютно суб'єктивний погляд спостерігача, її привабливість у його уяві, оскільки хоча б це не викликає сумніву. Причини цього можуть бути неординарні. Інтерес може пробуджувати сюжет, образ або навіть тільки думка, на яку він наштовхне. Але дійсно важливо, наскільки глибокий може бути цей інтерес, як близько він знаходиться до межі прихильності, любові зображуваного або тільки захоплення майстерністю творця. У чому загадка осередку більш пильної уваги конкретному кадрі. Відповіддю є суто індивідуальні мотиви. Проте їх усіх поєднує «пригода» як основа сюжетного задуму. Воно може бути різного роду, у різних часових рамках та територіальних межах. Цілком очевидним є лише його абсолютна чарівність і привабливість, як властивостей живої, щирої цікавості. Ця чарівність одночасно з тим одушевлює фотографію для глядача, виділяє з ряду загальноцікавих з погляду простого пізнання, наукового в певному сенсі і визначає в розряд чуттєвого, де фотографія асоціюється з конкретним життєвим моментом, можливо пережитим самим спостерігачем або торкнувся його.Рештами полотна задовольняються як «дегустатори», люди наближені до культури і мистецтва, відчуваючи загальний, ввічливий інтерес.

Занадто часто фотографію порівнюють із живописом. Однак, хоч і з вельми неординарного ракурсу, вона стикається швидше з театром. Ньєпса та Дагерра вважають родоначальниками фотографії. Даггер на час роботи з новим винаходом керував театром-панорамою на площі Шато. Це наштовхнуло філософа фотографії Ролана Барта на якусь паралель між театром та фотографією. Відоме споконвічне ставлення театру до культу мертвих: перші актори виділилися з громади тому, що грали ролі небіжчиків. Вважалося традиційним гримуватися для того, щоб маркувати своє тіло одночасно як живе і як мертве: «по пояс вибілені тіла в тотемному театрі, розфарбоване обличчя актора китайського театру, грим на основі рисової пасти в індійському Ката Калі, маска в японському театрі Але» [1] ]. Щось схоже виявляється спостережному глядачеві і у фотографії. Це мистецтво, наскільки живим би не здавалося зображення, схоже на первісний театр, вираження нерухомого, загримованого обличчя, за яким вгадується щось неживе.

Все ж таки якщо не знати мети, наміри з яким було зроблено фото, можна пожвавити його у власній уяві, домалювати задум, сюжетну лінію, цілу історію, властиву лише даному зображенню, що роблять його «дивовижним», неповторним, унікальним. У цьому сенсі «вершиною цілісності» може стати будь-який об'єкт,

зображений на знімку.Якщо початковою ідеєю фотографії є ​​відображення певного моменту, який не хочеться забути, який необхідно зберегти завдяки його значущості для конкретної людини, то в результаті деякої інверсії фото «оголошує значущим» те, що зображує.

Однак для поняття сенсу окремої фотографії найчастіше необов'язково бачити її. Згадуючи зображення, можна навіть краще візуалізувати все, що відбувається на ньому, ніж маючи його перед очима. Іноді, чим далі ми відходимо, тим більше відкривається нашому погляду і чим частіше відводимо його, тим цілісніше уявляємо образ. Занадто пильне розглядання зрештою розсіює увагу. Неможливо зосередити погляд одночасно всіх деталях, але зосередити ними думка цілком реально. "Основа картини - побачене", - сказав Кафке Густав Яноух (чеський музикант і літератор). Кафка з усмішкою відповів: «Предмети фотографують, щоб вигнати зі свідомості. Мої історії — своєрідна спроба заплющити очі». [3]. «Мовчазне» фото, що оповідає у тиші, цінніше саме своєю музичністю, гармонійністю, цілісністю. Громогласні фотографії не зачіпають до глибини душі. Вони надто кричущі та зухвалі, фальшиві для глядача. Рекламні вивіски та плакати, які мають на меті привернення масової уваги в художньому сенсі, абсолютно знищують його.

Розглядаючи фотографію з погляду історії, хронології подій, можна назвати її приналежність як у минулому, і до сьогодення й у певному сенсі майбутньому. Фото істоти, що зникла, доторкнеться до людини так само, як промені якоїсь зірки, яка перебуває в дорозі, яка по суті вже давно могла згаснути. Світло, хоч і невловиме, представляється в цьому випадку провідником.У цьому онтологія аналогової і цифрової фотографії.[4] того, чи несе на собі відбиток смерті.

Фотографія не обов'язково повідомляє про те, чого немає, але виключно напевно про те, що було. ми дивимося на майбутнє. Це звеличує фотографію, наближає її до чогось незбагненного, первісного. щось міфічне створює цілісний образ улюбленого тіла, обезсмерченого за допомогою цінного металу, срібла, який до того ж подібно до всіх металів в Алхімії, залишається живим.

Фотографія засвідчує те, що сталося Ніщо написане не в змозі зрівнятися з достовірності з фото Мова за своєю природою заснована на вигадці. Справжність фотографії не піддається жодним сумнівам, оскільки вона нічого не винаходить. не бреше. Точніше вона може неоднозначно або навіть оманливо трактувати сенс речі, але тільки не піддавати сумніву саме існування цієї речі. Таким чином будь-яка фотографія – це сертифікат присутності. призначення фотографії.

З винаходом кіно виникла потреба у незакінчених фотографіях, кадрах. Цілісність кожного окремо взятого знімку занапастила б кіно ще на самому початку його існування. У кіно фотографічний елемент не виконує функцій доказу дійсності, він ковзає вздовж сюжету і вимагає лише єдиного стилістичного підходу. Фотографія, по суті, статична, але залучаючись у динаміку кіно кожен кадр працює на створення образу того, що відбувається. Фотографія утримує деталь, задум, кіно його розвиває.

Багатогранність фотографії, мабуть можна висловити ще однією її незвичайним властивістю,- здатністю робити відкриття, витягувати світ щось раніше приховане і завуальоване повсякденністю і звичкою.

Прикладом тому служить уловимість деталей, сімейних рис, які у процесі живого спілкування, прихованих харизмою чи які у образі. Статичність та площинність фотографії дозволяє їм розкритися, бути поміченими. Ця ж площинність з іншого боку не дає заглибитися у фотографію через властиву їй силу очевидності. Так, Барт наводить висловлювання М. Бланшо «сутність зображення в тому, що воно повністю вивернуто зовні, позбавлене інтимності, і тим не менш недосяжно і таємниче, ніж найтаємніша думка; образ позбавлений значення, але закликає допомогу

глибину будь-якого можливого змісту; образ нерозкритий і все ж таки явний, що володіє якістю присутності-відсутності, яка становить привабливість і спокуса Сирен »[1].

Влада фотографії пов'язана, зокрема, з тим, що вона допускає зоровий контакт, майже завжди заборонений у кіно. У цьому погляді криється щось парадоксальне, що трапляється часом і в житті.Ми можемо ловити на собі погляди людей, звернені на нас, але не переконані, що вони нас бачать. У таких випадках погляд, обходячись без зору, зосереджується на чомусь внутрішньому, глибокому, що доводить існування у фотографії якогось третього плану, що швидше відчувається, ніж осяжного. Подібне спотворення дивне, але цілком можливе. Фотографія таким чином відокремлює увагу від сприйняття, повідомляючи нам перше, але позбавляючи другого. Все одно, що акт мислення без думки, перекручується задум того, що відбувається, але в певному сенсі не втрачається суть.

Суспільство все ж таки шукає способи розсудити фотографію, мінімізувати її парадоксальність, божевілля. Одним із способів тому є перетворення фотографії на мистецтво, адже воно не може бути божевільним, як і алогічним. Іншою можливістю приборкати фотографію, є її перетворення на щось широкомасштабне, загальнодоступне, стадне, нівелювання існування поруч із фотографією будь-якого образу, здатного заявити про свою винятковість, небанальність, скандальність.

Якщо розглядати фотографію, як посередника між людиною та реальністю, стає очевидним, що фотографія бере на себе роль представника навколишньої дійсності. Знаряддям фотографії служить фотоапарат,- машина, яка є продовженням ока при сприйнятті моменту фотографії. Фотоапарат може бути інтерпретований як знаряддя праці, якщо розглядати його як щось, що захоплює предмети з природи та постачає їх у сферу людей. У цьому відбувається перетворення форми, структури, приналежності предмета. Знаряддя праці - це продовження людини, її пальців, рук, ніг, що розширює її можливості. Отже, вони «емпіричні», але завдяки швидкому індустріальному розвитку та механізації ще й «технологічні».Таким чином фотоапарат, будучи механізмом подання дійсності, пов'язує в собі два діаметрально протилежні напрямки, виробляючи символи і реалізуючи можливості своєї програми. Його метою є не вимір світу, а вимір значення цього світу, уникнення надмірності явищ, концентрація уваги на есенціальних деталях і образах. «З кожною (інформативною) фотографією фотопрограма стає біднішою на одну можливість, тоді як фотоуніверсум стає багатшим на одну реалізацію» [5].

Перші фотографії, будучи чорно-білими, наочно свідчили про приналежність фотографії до оптики. Кольорові фотографії, наскільки оманливо живими вони б не здавалися, є тим самим розумінням і почуттям фарб приладом, не більше того. Визначальною тут є лише послідовність узгоджених фізико-хімічних процесів, що вважає підібрану нею комбінацію відтінків досить відповідної реальності, щоб видати її за реальність людині. Таким чином кольорові фотографії займають більш високий ступінь абстракції, затушовуючи своє теоретичне походження, але залишаючись суб'єктивними.

Якщо декодувати всю послідовності наведених процесів, можна визнати фотографію розшифрованою, а процес фотографії видалити з розряду таємничого, ритуального, редукувавши його до простої операції збереження інформації. Природа - це система, у якій, згідно з другим законом термодинаміки, інформація з часом розпадається. Людина протистоїть цій природній ентропії. Він не лише отримує інформацію, а й зберігає її та передає. Процес маніпуляції інформацією називається «комунікацією».Фотографія на сьогоднішній день у сфері комунікації відіграє ключову роль. Вона містить інформацію про вільний стан. Людина самостійно інтерпретує її, крім випадків, коли медіамір нав'язує своє сприйняття. Однак дані фотографії вже не розглядатимуться як предмет філософського знання, скоріше як знаряддя цільового впливу та маніпуляції.

«Сила зображення може бути лише в тому випадку відновлена, якщо спробувати звільнити зображення від реальності, на які вона поступово перетворюється» [2]. Технології дедалі більше намагаються замінити реальність. Можливо, це зумовлено її поступовим згасанням. Тим не менш, знаходячи щось нове, високотехнологічне і розвиваючи його, ми ризикуємо втратити сенс, первісний задум за ширмою нових можливостей, сплутати дійсність об'єктивну і здається.

Про подальшу долю фотографії складно зробити певні висновки, чи підкоритися вона подальшому віянню прогресу, перетворюючись і втілюючись у ще новіші

форми, або незмінно своєму призначенню продовжить зберігати задум миттєвостей.

Цілком лише те, що будучи мистецтвом чи технологією, вона зайняла міцне

місце у ряді сучасних тенденцій, стаючи поступово потребою кожного

людину, ніж просто розкішшю.

1. Барт Р. Camera lucida. Коментар до фотографії // Ролан Барт; пров. з фр., післясл. та комент. М. Рикліна. М.: ТОВ «Пекло Маргінем Прес», 2011. 272 ​​с.

2. Бодрійяр Ж. Фотографія, або Лист світла // Ж. Бодрійяр; пров. з англ. А. Мелікян. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://philosophy-multidimensionality.com/index.php/component/content/article?id=232/ (дата звернення: 12.04.2018).

3. Кафка Ф. Вибране.Додаток: З розмов Густава Яноуха з Францом Кафкою. // Ф. Кафка; пров. з ним. В. Пронін. [Електронний ресурс] Режим доступу https://profilib.net/chtenie/22754/frants-kafka-izbrannoe.php/ (дата звернення: 12.04.2018).

4. Лішаєв С. Пам'ятати фотографією // С. Лішаєв СПб. Вид-во: Алетейя, 2014. 140 с.

5. Флюссер. За філософію фотографії // Пров. з ним. Г. Хайдарової. СПб.: Вид-во С.Петерб. ун-ту, 2008. 146 с.