Краєвиди Олександра Чувіна (матеріали до біографії художника) Текст наукової статті зі спеціальності «Мистецтвознавство»

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Ніна Сергіївна Кутейникова, Ольга Олександрівна Резницька

Це перша спроба дослідження формування особистості художника А. Чувіна, особливостей його пейзажного живопису.

Схожі теми наукових праць з мистецтвознавства , автор наукової роботи — Ольга Олександрівна Резницька, Ніна Сергіївна Кутейникова

Landscapes of Aleksandr Chuvin (Materials to the Biography of the Artist)

Цей матеріал є першим, щоб досліджувати формуючі артист 's personality, peculiarities of landscape painting of A. Chuvin

Текст наукової роботи на тему «Пейзажі Олександра Чувіна (матеріали до біографії художника)»

Н. С. Кутейнікова О. А. Резницька

Краєвиди Олександра Чувіна (матеріали до біографії художника)

Це перша спроба дослідження формування особистості художника

А. Чувіна, особливостей його пейзажного живопису.

Ключові слова: художник; краєвид; природа; мотив; Академія мистецтв.

N. S. Kuteynikova O. A. Reznitskaya The Landscapes of Aleksandr Chuvin (Materials to the Biography of the Artist)

Цей матеріал є першим, щобподумати про те, що формує художника,

peculiarities of landscape painting of A. Chuvin.

Key words: artist; landscape; природа; motif; Academy of Arts.

Творчість петербурзького живописця Олександра Чувіна ще мало відома широкому загалу. Втім, навіть той, хто постійно виявляє увагу до творчості майстрів північної столиці, не може похвалитися, що має уявлення про цього художника.Роботи, які можна бачити на періодичних виставках у Москві та Петербурзі, привертають до себе увагу, але ніяк не допомагають скласти уявлення про творчість загалом. У його віці багато хто встигає вже зробити не одну персональну виставку, але для А.А. Чувіна це не є самоціллю. Його

статус, а він – член-кореспондент Російської Академії мистецтв і вже не один рік очолює факультет живопису Інституту імені І.І. е. Рєпіна, здавалося, міг би підштовхнути художника до більшої відкритості, але цього не відбувається. Наша стаття – результат своєрідного насильства над скромністю та делікатністю особистості художника. Однак, немає сумніву, що знайомство з його творами може обдарувати глядача хвилинами приємними, воно нагадає кожному з нас, як прекрасний Світ, в якому ми живемо, як дивовижна і неповторна природа. Якось М. Сар'ян зауважив: «Природа, якою б вона не була зрозумілою та повсякденною, щоразу дивує тим, що відбувається в ній. химерним сплетенням випадковостей, що здаються, і безмежним розмаїттям форм» [1; с. 110]. Сама здатність дивуватися і захоплюватися, здавалося б, вже добре відомим, неодноразово побаченим властива натурам, безумовно, творчим. Той-таки М. Сар'ян писав: «Здатність дивуватися - одне з найбільших дарів природи. Чим менше цієї здібності в людині, тим бідніша вона духом. »[1; с. 110-111]. А. Чувін має такий дар. Його мальовничі твори – свідчення постійної закоханості та захоплення художника природою. Саме природа, саме пейзаж середньої лінії Росії, сформував інтонацію багатьох його робіт, зробив їх характерною рисою ліричність. Відомі рядки С.Єсеніна: «Мій край задумливий і ніжний», можуть бути епіграфом до творчості цього художника. Звичайно, художня школа (а він закінчив одну з найкращих майстерень найстарішого художнього вузу Росії – майстерню монументального живопису Інституту імені І. Є. Рєпіна) розвинула його природний талант, зробила його професіоналом, познайомила зі світовим мистецтвом. Але все-таки саме рідна земля, як то кажуть - мала батьківщина, залишається постійним джерелом творчості, живить її і водночас не втомлюється виховувати.

Дитячі та юнацькі спогади, ймовірно, завжди залишаються найсвітлішими. Так влаштована пам'ять людини – пам'ятати хороше, добре та гарне. Такою гарною і незвичайною для А. Чувина була і є Волга. Тут на її правому березі у Самарському краї

та розташоване місто дитинства – Октябрськ. Власне статус міста він отримав лише 1956 р., та й то, мабуть, тому, що розрісся, став важливою залізничною станцією – місцем «перевалки» вантажів. Саме ж селище, що мало назву Батраки - давнє і відомо було ще з XVII ст. Пам'ять не зняла суєту, дим і скрегіт станційних роз'їздів. Серцю і погляду майбутнього художника виявилися милішими, а головне, цікавішими за високі береги річки, вона сама, течія води, сплав на човнах. Ледве сходив лід - дітлахи поспішали покататися на крижинах, навесні і влітку із задоволенням тягали топляки (вони завжди могли стати в нагоді в господарстві), і, звичайно, рибалка. Волга завжди була, вона була всім. Без неї, вважає А. Чувін, можливо, він не став би художником. Вона визначила і любов до жанру пейзажу.

З дитинства та юності збереглися деякі сімейні розповіді та спогади: про діда - людину надзвичайної сили, вправного, майстра на всі руки, а характеру вільного, волзького. Цей характер і допоміг йому тікати з заслання, куди був відправлений після розкуркулювання. До сьогоднішнього дня можна знайти в сім'ї в'язані гачком речі – підзори, прикраси рушників. Над ними любовно, з надзвичайним терпінням працювала мати. Ранні враження про бабусю пов'язані з іконами, своєрідним домашнім іконостасом, черницями, які бували в хаті та брали із собою у різні монастирі. Власне, і ходити не треба було. За 19 кілометрів розташована Сизрань із стародавніми храмами, святим джерелом та своїм іконописним промислом. Удома довго зберігався і подарунок чернець на народження А. Чу-вина - плеската їх руками ковдра і шита ними думочка. Ці, на перший погляд, непотрібні деталі, тепер такі далекі насправді важливі. Вони поступово формували характер художника, визначали його світовідчуття.

Любов до малювання виявилася досить рано (класу з третього), і в сім'ї це захоплення завжди знаходило підтримку. Батько ніколи не скупився на купівлю фарб. Перші уроки малювання та живопису А. Чувін отримав у Будинку піонерів у Олексія Івановича Вирипанова, випускника Пензенського художнього училища. Власне, майже все середньоволж-

ські художники і сьогодні закінчують Пензенське чи Саратівське училище. Професійна добротність підготовки в них митців добре відома та історично закріплена. Адже випускниками Пензенського училища були Г. Савицький, А. Лентулов, І. Горюшкін-Сорокапудов, а в Саратовському навчалися і П. Кузнєцов, і А. Матвєєв, та багато інших.

До Саратовського художнього училища А.Чувін надійшов одразу. Виявилося, що А. І. Вирипанов дуже добре підготував свого учня. Якщо в Жовтневому незмінно привабливим, але єдиним музеєм був краєзнавчий, то тут, у Саратові, майбутній художник потрапляє в зовсім інше художнє середовище. Вражає і саме місто - його масштаб, регулярне планування, купецькі будинки, що збереглися, і, звичайно, все та ж улюблена Волга з її крутими берегами. Але особливо привабливим був художній музей, де можна було бачити і стародавні ікони, і роботи знаменитих художників XVIII – початку XX ст., а серед них і художників саратівської школи – В. Борисова-Мусатова, П. Кузнєцова, К. Петрова-Водкіна, П. Уткіна. Тут же відбулося перше знайомство з такими майстрами Заходу, як Д. Тенірс-молодший, К. Тройон, Ш. Добіньї, К. Коро. Відразу визначилися «улюбленці» - А. Саврасов, Ф. Васильєв, І. Левітан, А. Куїнджі. Г. Сорока впізнається значно пізніше, але займе у цьому ряду, мабуть, перше місце.

Навчання давалося легко. Тут, у училищі, відбувається і прилучення до музики. Один із улюблених педагогів – Руслан Львович Лаврененко, володів великою колекцією чудових записів на платівках та приносив їх до училища. З тих пір чарівні звуки баховських фуг, чарівні, ліричні мелодії Свиридова увійшли в життя А. Чувіна. Пізніше до них додалося захоплення ритмами іспанського фламенко та романтичною творчістю великого норвежця Едварда Гріга.

Ще одним місцем, що вплинула на А. Чувіна як пейзажиста, з'явилися Пушкінські гори. Їхню привабливість випробували на собі практично всі випускники Інституту імені І. Є. Рєпіна. Справа в тому, що там проходить одна із щорічних студентських практик.

Чарівність цих місць, що ввібрали дух великого поета, який, немов покрив, застилає та обіймає їх, нікого не залишає байдужим. Туди, який тепер уже давно закінчив інститут і сформувався як художник, А. Чувін вирушає щороку. Особливо любить бувати там на Покрові, коли осінь зриває останні листя і лісові далечіні стають прозорими, а тиша розчиняє всі звуки.

Треба сказати, що вміння слухати та чути тишу, передавати її у пейзажах – найхарактерніша риса цього художника. Напевно, саме тому часто вибирає для зображення мотиви невиграшні, невибагливі. Їхня сюжетна лінія рідко буває розвинена, але підтекст - він завжди є. І цей підтекст - почуття, які художник відчуває сам і якими хоче поділитися з глядачем. Пейзаж для А. Чувіна – засіб передачі поетичного, ліричного стану його душі. Того статку, який, народившись на Волзі, вже ніколи не покидає його.

Вітчизняний пейзаж другої половини ХХ століття ознаменований новим (черговим) відкриттям російської землі. Заслуга в цьому належить художникам, яких називають «шістдесятники». Тут Стожаров і Гаврилов, Ніконов і В. Іванов, В. Попков та багато інших. Вони вписали чудову сторінку в історію сільського краєвиду. Пейзаж багатьох петербурзьких майстрів цього часу помітно відмінний. Для їхнього трактування сільських мотивів нерідко характерна вишуканість форм та кольору. Причин тому кілька. Можна сказати, що якість це замішано на вплив самого міста, його історичної художньої практики (згадаймо графіку та живопис майстрів «Світ мистецтва»), і, звичайно, тієї школи, яку пройшли багато майстрів сучасного Петербурга. Мається на увазі Інститут імені І.Є.Рєпіна і конкретно – талановитий художник і сьогодні вже найстаріший педагог А. А. Мильников. Це він навчив своїх учнів розмежовувати прекрасне та потворне, прагнути гармонії, тієї гармонії, яку можна побачити і відчути в прекрасних творах великих майстрів минулого (Джорджоне, Тінторетто, Караваджо, російських іконах та розписах Діонісія та ін.). Він зробив їх буквально адептами віри в Прекрасне, але втілюють це Прекрасне так

леко не все однаково. Не стільки міра таланту, скільки сам лад життя кожного з послідовників-учнів цього майстра впливає на їхній творчий метод. Усі вони проходять період роботи над етюдами, настільки важливий взагалі, а жанру пейзажу особливо. Однак для одних подібна практика залишається на все життя, для інших це лише певний етап, який потім дозволяє працювати, не вдаючись до натури. Сам А. А. Мильников вже не одне десятиліття створює пейзажі, швидше пишучи їх, ставлячи і вирішуючи певні мистецькі завдання. Талант, досвід та пам'ять - гарантія високої якості його мальовничих та графічних робіт.

Порівнюючи пейзажі його випускників – нині викладачів Інституту імені І. Є. Рєпіна, можна переконатися у різноманітності підходів до роботи, але єдності кінцевої мети. Тонка лірика пейзажів В. Песікова визначена безпосереднім контактом художника із природою. Його пейзажі гранично достовірні, і саме ця достовірність породжує почуття цілісності та єдності світу. С. Рєпін, як і його вчитель, дбайливо зберігає в пам'яті побачене і трансформує його відповідно до своїх відчуттів та переживань.Він створює своєрідні новели-картини, в яких краєвид головне «обличчя», воно визначає настрій, а настрій може бути різним залежно від часу дня чи року, стану самого художника. Для цього живописця надзвичайно важливе декоративне звучання полотна, воно биття серця – схвильованого чи спокійного. І зовсім іншим здається пейзаж у картинах X. Савкуєва, і натомість якого народжуються і живуть, радіють, але більше розмірковують і сумують його герої. Його пейзаж несе ясні та яскраві прикмети рідного художника краю і цим сприяє розкриттю національної самобутності його народу, його історії. Краєвиди М. Фоміна, І. Уралова, О. Бистрова, О. Погосяна та інших учнів А. А. Мильникова відкривають різні грані їхнього таланту, особливості їх художніх манер та методів створення картин. Однак загальним залишається прийняття краси світу, особлива, якщо можна сказати, інтелігентна, вишуканість у його відображенні та інтерпретації.

Краєвиди А. Чувина перебувають у цьому ряду, але теж мають свою власну інтонацію. У цієї інтонації свій певний

діапазон, де є місце ліриці та романтиці, документальності та фантазії. Ці якості практично завжди не піддаються вичленуванню. У кожній роботі є більша чи менша частка того чи іншого, але жодна повністю не витісняє інші. Вони співіснують у єдності, виявляючи і підкреслюючи особливість навколишнього світу. Багато з них, кажучи словами улюбленого художником поета, «вічно дрімає таємниця». І зовсім не важливо, що навіяло той чи інший мотив, чи створювався пейзаж у майстерні в Петербурзі, чи в Пушкінських горах, чи в момент тепер рідкісного та короткого візиту на Волгу. Завжди виразно відчувається те саме: «край коханий серцю сниться».Тому, напевно, у багатьох пейзажах живописця, немов крізь якусь завісу, проявляються обриси далеких храмів або дали лісів, лугів, тиха гладь води сплячих озер або річок. Стан роздумів, роздумів, споглядання самого художника завжди відчутні. Схоже твердження: «Ніщо не вічне на землі», - тут немає місця. У більшості полотен А.А. Чувина світ постає саме у своєму вічному, незабутньому стані.

Майже минаючи етюдну роботу, А.А. Чувін одразу пише картину. Однак це зовсім не означає, що немає жодної підготовчої роботи. Вона є і складається з постійного пильного вглядання, вивчення і запам'ятовування мотивів природи, що сподобалися. Улюблений стан художника - тривалі прогулянки з невеликим дорожнім альбомом, куди замальовуються олівцем або гелевою ручкою види, що привернули увагу. Саме цей своєрідний «скоропис» визначає характер та особливість майбутніх композицій його пейзажів. Тут поступово шляхом відбору намічаються основні форми та співвідношення мас обсягів. Кольори ще немає, але можливе тональне опрацювання вже відчутне у «світлі» і тінях. Потім, коли художник переходить до полотна, він часто покриває ґрунт желатином, який повідомляє поверхні велику рухливість, не дозволяє фарбі відразу вбиратися в ґрунт, даючи можливість ще «почаклувати» над композицією та кольором. Нерідко художник знімає (зіскоблює) вже написане майже для ґрунту, залишаючи лише «натяки» зображеного. Це лише деякі із «секретів», які допомагають А.А. Чувину передавати не-

прості, часом таємниче-романтичні стани природи, такі близькі його серцю. Втім, без чуйності до тонких нюансів тонів, їхньої гармонії теж не можна було досягти.

Над картиною А. Чувін іноді працює недовго, як він сам каже, «пише в два присісти», але нерідко повертається до полотна кілька разів, і тоді триває не один місяць, доки робота буде завершена. У пейзажах митця ми зустрічаємо різні стани природи, різні пори року, але сам він запевняє, що найбільше його приваблюють похмурі дні, коли сонце не світить яскраво, повітря тремтить і вібрує, а земля немов огорнута перламутром туману («Яли», 2008) . У цьому художнику бачиться і чується якесь особливе таємниче життя природи. С. Єсенін визначав такий стан як «шорсткий полог туману». Художнику під силу передати це. Однак йому не чужі й світлові ефекти - багрянець заходу сонця або «червоне світло зорі», який ніби «виткався над озером» («Червоний кінь», 2009). Те саме, що буквально зачаровує стан, властиво і нечисленним поки що зимовим пейзажам художника («Поземка», 2007).

Ряду робіт А. Чувіна властива деяка спільність рішень. Це - горизонтальний характер композиції, відкритість простору першого плану, наявність ясно виражених кількох планів і центральне зображення, у якому фокусується погляд глядача. Роль кожного з цих компонентів є важливою. Горизонтальність рішення вторить перший, а нерідко й другий плани. Вони привносять відчуття протяжності у часі та просторі. Багатоплановість, яка може бути підкреслена кулісністю зображень, візуально розширює заданий простір вглиб, а зображення центру, зазвичай третього і далі планів, ніби вбирає все, що оточує його.Подібна «схема» принципово важлива для художника, тому що вибираються ним мотиви - як правило, річки, озера, острови, храми - набувають особливого звучання. Це звучання може бути схоже на тихий романс, але частіше ми відчуваємо деякі потужні звуки. Здається, що вони прориваються з надр землі та нагадують про Вічне («Тиша», 2009). Невеликі за форматом картини несуть яскраво виражений епічний характер.

Останніми роками у пейзажах А.А. Чувіна з'явилися нові мотиви. Це результат поїздок за кордон – до Норвегії, Іспанії, Китаю. Таких пейзажів небагато, але вже зараз можна сказати, що художник залишається вірним собі, своїм уявленням про світ. Його пейзажі норвезьких фіордів знову переконують нас, що художник знаходить насолоду у спогляданні цих унікальних прекрасних місць, у тому тиші. Узагальненість форм запліднена почуттям здивування та захоплення від побаченого. Це відчутно у мальовничому ладі творів, у тому особливої ​​колористичної гамі, дещо нагадує пошуки А. Куїнджі. Продуманість композиції (а це характерна риса А. Чувіна) не позбавляє ці краєвиди поезії. Тут, як і в інших роботах майстра, ми бачимо не тільки й не так пейзаж - вид місцевості, як пейзаж-настрій. Ми ясно відчуваємо його атмосферу.

p align="justify"> Особливе і постійне прагнення до поетичного осмислення світу завжди було характерно для пейзажного жанру в Росії. Це відрізняло і російську літературу, воно відповідало душевному та духовному складу багатьох вітчизняних художників. І згадуючи сьогодні Ф. Васильєва, Г. Сороку, О. Куїнджі та низка інших майстрів, можна сказати, що саме цю лінію російського пейзажу намагається продовжити петербурзький художник А. Чувін і робить це не без успіху.

Наші нотатки про краєвиди А.Чувіна не мали на меті дати повну картину його пейзажної творчості. Ми хотіли лише відкрити деякі особливості формування його особистості художника, спробувати визначити напрямок його пошуків у живописі.

1. Сар'ян М. С. З мого життя. М.: Образотворче мистецтво, 1970. 389 с.

Краєвид душі. Психосемантичне дослідження сприйняття живопису

Методами психосемантики проведено дослідження категоріальної структури сприйняття пейзажів, що розглядаються як проекції емоційних станів художника. Як стимульний матеріал використовувалися твори видатних російських живописців. У першій серії експерименту випробуваним пропонувалося порівняти один з одним за семибальною шкалою кожен із ста пейзажів за тим настроєм, який він викликає. У другій серії порівнювалися не картини, а словесні описи настроїв, викликані пейзажами. В результаті обробки даних виділено факторні структури та знайдено навантаження шкал за факторами. Для кожної індивідуальної матриці побудовано семантичні простори. Показано, що семантичні простори пейзажів та їх вербальних описів відрізняються розмірністю (кількістю факторів, змістом та уніполярністю/біполярністю виділених факторів). Більшість «невербальних» факторів є уніполярними. Вербальні семантичні простори мають більшу розмірність, ніж невербальні, і, зазвичай, біполярні. Отримані результати вказують на те, що природна мова опису емоційних станів людини має більшу диференційованість, ніж мова образів. Останній виражає цілісне переживання і завдяки цьому має сильніший емоційний вплив.

Загальна інформація

Рубрика видання: Психолінгвістика

Для цитати: Петренко В.Ф., Коротченко О.О. Краєвид душі. Психосемантичне дослідження сприйняття живопису // Експериментальна психологія. 2008. Том 1. № 1. С. 84-101.

Копіювати для цитати

Повний текст

Пейзаж як вид живопису виступає своєрідним проективним тестом, що проектує особистість художника та його домінуючі психічні стани. Як кажуть мистецтвознавці про предмет свого дослідження, це пейзаж душі художника. Тому хоча прийнято говорити про сприйняття живопису, об'єктом вивчення у нашому дослідженні виступає складний конгломерат духовних шукань, осмислення буття та пошуку адекватного символу для його вираження художником та прочитання цього послання, сприйняття та розуміння його глядачем.

Психологічний аналіз живопису (Р. Архейм, 1974; Дж. Брунер, 1977; Ю. Лотман, 1978) – одне з найменш розроблених галузей психології мистецтва, яка, своєю чергою, лише намацує предмет і методи власного аналізу. Художній образ опосередкований свідомістю як художника, так і глядача, і у своїй образній емоційності, що включає особистісні сенси, пронизаний мережею асоціативних зв'язків (як суто індивідуальних, так і архетипічних), прихованих візуальних цитат (за допомогою яких він співвідноситься з іншими творами) лише як «текст у тексті», чи, стосовно нашому випадку сприйняття живопису, – як «образний текст у тих культури». В одній з наших ранніх робіт (Петренко, 1975) нами давалося трактування «образу як перцептивного висловлювання про світ», що дозволяє розглядати образ як своєрідний текст і використовувати методи лінгвістики та психосемантики стосовно аналізу складних візуальних об'єктів та зображень.

Твір мистецтва має комунікативну природу і спрямований як у глядача, і на самого художника, дозволяючи йому краще відрефлексувати образними засобами своє світовідчуття (як, наприклад, у жанрі пейзажу), усвідомити себе (як у жанрі автопортрета). Спілкування автора та глядача відбувається через твір, основним у якому є так звана «мова мистецтва» – особлива система знаків, за допомогою якої відбувається, згідно з М. Бахтіном (1979), діалог між автором та слухачем, глядачем, читачем.

Одна з особливостей мистецтва – це здатність викликати емоції, породжувати та трансформувати особистісні смисли. Пейзаж як особливий жанр, вираження духовних смислів та емоційних настроїв художника через стан природи, використання образів природи як архетипічних символів буття – один із найцікавіших об'єктів вивчення мови візуальної культури.

Краса, естетика, гармонія між частинами цілого в мальовничому творі – це важлива умова виникнення у глядача естетичних переживань, це те, що має бути у творі, і це те, що може відрізняти його від «не-мистецтва». Людина у своєму мистецтві, як вважав видатний російський філософ Володимир Соловйов, «передує» досконалу красу. На думку Соловйова, це відбувається, коли художник відтворює «вічний сенс життя, прихований у приватних та випадкових явищах природного та людського світу… лише невиразно і недостатньо виражений» у «зосередженому»; пейзажний живопис «відтворює у зосередженому вигляді ідеальну сторону складних явищ зовнішньої природи, очищаючи їхню відмінність від усіх матеріальних випадковостей…» (Соловйов, 2001. З. 80).У пейзажі легше, ніж у інших жанрах, досягти такої гармонійної краси, відповіддю яку будуть естетичні переживання глядача. Пейзаж як жанр живопису якнайкраще відображає настрій, що виражається автором, оскільки в ньому менше сюжетних деталей, навантажених змістом.

У так званому «пейзажі настрою» знаходять своє відображення туга, смуток, безнадійність чи тиха радість. Майстри романтичного, ліричного пейзажу, пейзажу настрою – це Левітан, Саврасов, Айвазовський та ін. В аналізах та описах творчості живописців часто можна зустріти формулювання «левитанівський пейзаж настрою» чи «саврасівський ліризм». Під цими словами маються на увазі не так особливості манери письма, скільки багатство особливих переживань, зображених на картинах.

На створення твору впливає думка автора, особливості його особистості та мислення, а сприйняття твору опосередковано особистістю глядача. Створюючи твір, автор своєрідно пише свій портрет, висловлюючи себе у творчості. Картина - це текст, написаний автором від руки, стиль і манера якого складають форму твору, яка може впливати на сприйняття картини.

Досвід багатьох авторів, описаний у художній літературі та щоденниках (наприклад, у творах А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, Р. Рільке), показує, що існують труднощі в описі вражень від живопису. Слова і поняття не дозволяють передати те, що виражено у картині: поет Рільке, згадуючи образ однієї з картин Сезанна, говорив:

«У моїх почуттях пам'ять про цю картину не залишає мене навіть уві сні; Кров моя описує в мені її контур, але всі слова проходять десь стороною, і я не можу їх викликати »(Рільке, 1971. С. 236).У зв'язку з цим щодо емоційно-чуттєвого компонента сприйняття творів живопису виникає проблема вибору адекватних методів отримання, обробки та інтерпретації таких даних:

• яким чином зафіксувати переживання глядача,
• яка категоріальна структура сприйняття твору;
• потім орієнтується глядач, описуючи свої враження від картини (на зміст, манеру листи, на колір твору).

Нашим припущенням є те, що образна, «м'яка», у термінах В. В. Налімова (2003), мова живопису має іншу структуру, ніж словесну, і містить категорії, які складно прирівняти до категорій вербальної мови. І це, мабуть, є причиною складності опису естетичних вражень.

Говорячи про психологію мистецтва і про мову образів, ми стикаємося з проблемою творець-твір-глядач. До неї входить і вивчення особистості творця, вирішального для себе (а принагідно і для глядача) проблеми сенсу буття, і вивчення структури та змісту самого твору мистецтва і, нарешті, розуміння, «прочитання» твору мистецтва його «споживачем» – глядачем, читачем, слухачем. У вітчизняній психології область художнього сприйняття порівняно недавно стала предметом дослідження (В. М. Аллахвердов, 2001; В. А. Барабанщиков, 2002; В. Г. Грязєва-Добшинська, 2002; В. П. Зінченко, 2005, 2006; Ст. В. Знаків, 2000, 2003; Д. А. Леонтьєв, 1998, 1999; В. Ф. Петренко, 1997, 2005). Як правило, дослідження в галузі психології мистецтва йдуть у руслі вивчення процесів створення та сприйняття творів, особливостей, об'єктивованих у їх структурі прийомів та засобів впливу на реципієнта (Леонтьєв Д. А., 1998).Іншим напрямом психології мистецтва є вивчення особистості творця, зазвичай, у межах психоаналізу та біографічного методу. Нарешті, третьою ланкою в тріаді творець-твір-глядач (читач, слухач) є адресати - реципієнти твори мистецтва. І естетичне переживання мистецтва глядачами, їх розуміння системи художніх конструктів (Петренко, Сапсолєва, 2007), закладених у твір його творцем, залежить від рівня духовного, художнього розвитку глядача, від його світосприйняття та світовідчуття, від того наскільки даний твір мистецтва резону емоційного стану.

Специфіка психосемантичного підходу в галузі сприйняття твору мистецтва полягає в тому, що дослідник звертається до твору мистецтва через посередника-реципієнта, ставить завдання побачити, почути, зрозуміти та пережити твір з позиції глядача, читача, слухача, описати твір у його перетвореній формі – формі події , досвід духовного життя іншої людини. Реконструкція суб'єктивного інобуття твору мистецтва здійснюється через побудову суб'єктивних семантичних просторів, які є операційною моделлю свідомості (у нашому випадку) глядача (Петренко, 2005).

Пейзаж як об'єкт нашого вивчення було обрано, оскільки він мінімізує сюжет (на відміну від академічного чи портретного живопису) і, відповідно, роль вербального опосередкування.У наших роботах (Петренко, Ністратов, Хайруллаєва, 1987; Петренко, 1997, 2005) вже проводилося зіставлення категоріальної структури вербальної та образної мови на матеріалі абстрактного живопису, де було показано як наявність стійкої категоріальної сітки «мови сприйняття», так і близькість ( , збіжність) категоріальних структур вербальної та образної мови на глибинному (конотативному) рівні семантики При реалізації задуму та при породженні тексту чи образу здійснюється процес розгорнення вихідного змісту, заданого коннотативними значеннями, та послідовний перехід від коннотативного до предметніших рівнів категоризації. У цьому відбувається збагачення вихідного змісту кожному з рівнів породження. Шляхи актуал-генезу образу та тексту, що мають єдиний корінь емоційно-образного переживання на глибинному конотативному рівні, розходяться, і ми маємо два ізоморфні, але чуттєво та семантично різні продукти світосприйняття. У цьому дослідженні ми ставили завдання виявити відмінність і специфіку категоризації безпосереднього сприйняття і переживання складного візуального естетичного об'єкта (пейзажу) і вербального описи емоційного стану, що породжується їм у глядача.

Авторами було проведено дослідження категоріальної структури сприйняття пейзажів методами психосемантики.

Матеріал дослідження. Діяльність використовувалися твори видатних російських живописців А. Іванова, А. Куїнджі, А. Саврасова, А. Васнецова, У. Поленова, І. Шишкіна, І. Айвазовського, І. Левітана та інших. Всього об'єктами дослідження було 100 пейзажів. У завдання дослідження входило визначення базисних категорій сприйняття пейзажів.Пейзаж розглядався як проекція емоційного стану художника, як «пейзаж його душі».

Для спрощення формулювань автор роботи вводить робоче поняття "настрій", виражене у пейзажі, або "настрій пейзажу". Під ним розуміється комплекс переживань, що у реципієнта у процесі сприйняття пейзажу.

Піддослідні: 4 особи – 2 чоловіки та 2 жінки віком 21–26 років, які захоплюються художньою творчістю. Вони з цікавістю поставилися до завдань експериментатора, хоча процедура експерименту дуже тривала і потребує уважності: два етапи займали у респондента до 60 годин.

Завдання:

1. Виділення базисних категорій сприйняття пейзажів та опис коннотативних значень окремих пейзажів (реконструкція особистісних смислів пейзажів);
2. Зіставлення візуальної та вербальної семантики сприйняття пейзажів.

Методом дослідження, проведеного в рамках психосемантичного підходу (див. Петренко, 2005), було суб'єктивне шкалювання як самих пейзажів, так і їх словесних описів (вербальних ярликів).

Основне припущення полягало в тому, що використання двох стратегій (двох процедур) зіставлення пейзажів за подібністю емоційних станів: безпосереднє зіставлення пейзаж-пейзаж, минаючи вербалізацію та зіставлення вербальних описів емоційних станів, викликаних пейзажами, дозволить (при формалізованому аналізі) виявити специфіку та змістовні відмінності образної форм категоризації, а також дасть підстави для висування припущень про структуру та особливості «мови» живопису.

Процедура. Респонденту пропонувалося порівнювати за семибальною градуальною шкалою кожен із 100 пейзажів з кожним за тим настроєм (або психічним станом), який він викликає у респондента. У другій серії респондент порівнював уже не картини, а дані словесні описи настроїв, що викликаються цими пейзажами. При порівнянні пейзажів та їхніх вербальних «ярликів» для кожного респондента були отримані індивідуальні матриці подібності 100 х 100, які піддавалися процедурі факторного аналізу.

Результати. В результаті обробки даних було виділено факторні структури, знайдено навантаження шкал за факторами. Усього виділено 9 факторів для кожної індивідуальної матриці порівняння настроїв пейзажів та до 13 факторів для матриць порівняння вербальних «ярликів». Для кожної матриці було побудовано семантичні простори.

Наведемо приклад аналізу суб'єктивного семантичного простору однієї з випробуваних.

Перший респондент – 21 рік, студентка факультету психології, має художні здібності та навички малювання. У дитинстві недовго навчалася у художній школі, яку не закінчила, але, як і раніше, захоплюється живописом і продовжує малювати у вільний час.

Через війну обробки матриці подібності пейзажів цього респондента було виділено 9 чинників.

Аналіз змісту чинників невербального семантичного простору респондента дозволив виділити такі конструкти: «умиротворення, усамітнення, стабільність»; "боротьба, опір, подолання"; "містичність, загадковість"; «бадьорість, настрій працювати»; «романтичний спокій і єднання з природою, лінощі, вантажність»; "втома, буденність, суєта"; «легкість, що обволікає ніжність, свіжість»; "пригнічення, втома"; «усамітнення у безмежному просторі». Розглянемо докладно виділені чинники.

У перший фактор (10,8% загальної дисперсії) увійшли пейзажі, що зображають природу переважно влітку. Дерева на пейзажах густо вкриті листям, є спокійна вода – зазвичай озеро. Загальний настрій групи пейзажів – умиротворення, єднання з природою. Картини, що увійшли до фактора, виконані в зелено-золотистій кольоровій гамі, однорідні за предметним змістом. Картини, що мають високі факторні навантаження, представлені на рис. 1. Зміст цього чинника можна розкрити через вербальні ярлики до цих пейзажів, дані респондентом: «легкість», «простір», «умиротворення», «спокійна усамітнення», «задоволеність», «стабільність». Вербальні ярлики дуже однорідні, і картини подібні за колірною гамою та предметним змістом, вони характеризуються малою кількістю деталей. Випробувана зазначила, що «зелені простори, ліси, поля здаються неосяжними та умиротворено-спокійними. Зелений колір дуже спокійний, стабільний… тому й такий настрій». Цей фактор може відображати індивідуальне ставлення до спокійної природи, атрибутами якої є тиша, можливо, легкий свіжий вітерець, небо з білими хмарами.

Цей чинник, як та інші, в цього респондента є уніполярним, т.е. е. немає протилежного полюса. Однак його можна протиставити одному з полюсів вербального фактора "активність", який виражений шкалами "активний", "швидкий", "неспокійний" та ін.

Другий фактор (9,1% загальної дисперсії) складають картини із зображенням хвилюючого моря і корабля на хвилях. Загальний настрій цієї групи картин – настрій опору, боротьби зі стихією, подолання – «деяка спрямована активність». Картини, що мають меншу вагу в факторі, предметний зміст мають, як і інші, але їхній «настрій» несе відтінок безсилля чи розпачу перемогти у цій боротьбі зі стихією. Помітна тенденція до зменшення ваги змінної із наростанням суб'єктивної напруженості сюжету. Настрій, зафіксований у вербальних "ярликах" картин цього чинника, - це "страх", "боротьба зі стихією", "розпач", "безвихідь", "прагнення досягти", "відчайдушне протистояння". Картини, що мають високі факторні навантаження, представлені на рис. 2.

Отже, цей чинник поєднав твори, у яких є динаміка, боротьба чи прагнення. Динамічність картин цього чинника можна також співвіднести з одним із полюсів класичного чинника «активність», проте вербальні «ярлики» відображають не лише динаміку сюжету, а й сильні переживання, пов'язані з подолання людиною водної стихії. Найбільш навантажені пейзажі у цьому факторі належать двом авторам: І.І. Айвазовському та Р. Судковському. Судковського часто називають наступником та продовжувачем традицій Айвазовського.І об'єднання в один фактор їх творів можливе тому, що респондент перейнявся загальною атмосферою цих творів, не знаючи про спадкоємність творчості названих авторів.

Третій фактор (7,6 % загальної дисперсії) зібрав картини, у яких природа зображено у дещо незвичайному «стані» для глядача, не звичному з погляду повсякденного сприйняття. Це або захід сонця, або сутінки, або темна ніч. Колірна гамма картин відрізняється, але вони об'єднані суб'єктивними ознаками «містичність», «незвичність», «загадковість». Предметний зміст картин: тиха вода, слабке джерело світла (місяць, наприклад), гори. У цей чинник в основному входять твори А. Куїнджі. Вербальні «ярлики» до цих пейзажів говорять про містичність та загадковість цих творів. Картини цього чинника відрізняються незвичними фарбами та виражають настрій містичності, романтичності та загадковості для респондента: «У цих картинах є щось незвичайне, дивне, незрозуміле, якась загадковість чи містичність». Картини фактора представлені на рис. 3.

Четвертий фактор (5,6 % загальної дисперсії) включає твори, у яких зображені дрібні постаті людей легкої метушні чи зайнятих своїми думками. На кожній картині дія відбувається біля води (річки чи моря). Картини є контрастними і містять найбільшу кількість деталей у порівнянні з іншими. Загальний настрій: буденний, настрій робочого дня, легка метушня. Цій групі картин відповідали вербальні ярлики: «відчуття спокою та настрій працювати», «чинний спокій у будній день», «бадьора ранкова суєта», «бадьорість». Більшість пейзажів цього чинника належить руці А. Боголюбова.Відмінність цього чинника у цьому, що він об'єднав картини, що зображують людини чи продукт своєї діяльності – кораблі, будови.

У цьому факторі нам представлена ​​не чиста природа, а перетворена людиною. Поєднує картини та композиційні рішення, наприклад, лінійна перспектива, а також висота горизонту. Картини, що склали фактор, представлені на рис. 4.

П'ятий фактор має 5,6% загальної дисперсії. Усі картини, що увійшли до цього фактора, виконані у теплих тонах. На кожній із них зображена тиха вода з вітрильниками або човнами, небо з легкими хмарами, неяскраве освітлення. Загальний настрій цієї групи картин - спокій і єднання з природою, романтична самота, спокій, безмовність. Вербальні «ярлики» до цих картин загалом описують спокійний стан: «спокій і єднання з природою», «романтичний настрій», «відчуття сили та містичності», «спокій безмовності, лінь, грузність», «очікування», «легка напруга» . Картини, що склали фактор, представлені на рис. 5. Хоча вербальні ярлики цих картин відрізняються за змістом, картини цього чинника мають багато спільного у кольоровій гамі та композиції. Вони «теплі» та гармонійні.

Шостий фактор (5,3% загальної дисперсії) об'єднав пейзажі із зображенням дерев або лісу, виконані у темних тонах (рис. 6). Загальний настрій цих картин: втома та буденність, обережність, суєтність. Вербальні «ярлики» описують різні настрої («втома, буденність», «обережність і спокій», «відчуття монументальності, величі навколишньої природи», «насторожений пошук», «легке відчуття містичності, хвилювання», «метушня, відчуття новизни, інтерес») ).Предметно картини, об'єднані в один фактор, також відрізняються, але їх поєднує більш детальне зображення дерев, ніж на інших пейзажах, і наявність світлих і темних плям, що перемежуються. У цієї групи пейзажів у композиції виразно наявність вертикальних ліній, незавершеність, яка породжує динаміку та можливість логічного продовження сюжету, але складно однозначно стверджувати однорідність їхньої композиційної побудови. Проте, як було зазначено, настрої, приписані цим творам, різні. Це може означати наявність прихованої основи категоризації, не вираженої вербальним «ярликом».

Сьомий фактор (5,0% загальної дисперсії) становлять картини, що зображують море, хмари. Вони світлі та неяскраві. Їхній настрій – легкість, ніжність, що огортає, свіжість. У фактор увійшли картини з наступними вербальними «ярликами»: «ніжність, що обволікає», «суміш суму, зневіри та бездіяльності», «свіжість», «розслаблене умиротворення, відчуття комфорту».

Чинник містить дуже світлі, легкі картини. Основний їх колір - світло-блакитний, предметно вони менш навантажені, ніж інші пейзажі, використані в дослідженні. Ці картини не навантажені дрібними деталями і контрастні. Важливо те, що всі картини в цьому факторі належать руці А. Куїнджі, і при тому, що вербальні ярлики мають різний зміст, картини об'єднані в один фактор. Краєвиди, що склали його, представлені на рис. 7.

Восьмий фактор (3,0% загальної дисперсії) складно інтерпретувати. Він об'єднав картини, які, згідно з вербальним «ярликом», за настроєм пов'язані. Вони суб'єктивно відбивають один настрій, але предметно і за кольором відрізняються.Одна з них світла, навіть бліда; інша – темна, але й одна й інша неяскраві, неконтрастні. Ці твори представлені на рис. 8. Вербальні "ярлики" до цих картин: "легке відчуття пригніченості, втоми", "втома".

Цей чинник слабкий, але суб'єктивно неконтрастні картини виражають втому. Втому складно назвати настроєм, це, швидше, відчуття. Згідно з тлумачним словником російської, втома – це почуття втоми. Втома, своєю чергою, пов'язане зі зниженням функцій уваги. Ці картини неконтрастні, і можна припустити, що увага не затримується на ключових елементах композиції, і це може інтерпретуватися як почуття втоми чи втома.

У дев'ятий фактор (2,8% загальної дисперсії) увійшли предметно схожі картини. Крижицького: на них зображено море із хвилями. Настрій цих картин: відчуття простору, безмежності та усамітнення (вербальні «ярлики»: «відчуття безмежності простору», «безкрайній простір, відчуття усамітнення»). Картини дуже схожі за всіма параметрами: за колірною гамою, композицією, предметним поєднанням, вони належать одному автору. Картини, що склали дев'ятий фактор, представлені на рис. 9.

В результаті обробки матриці подібності вербальних «ярликів» пейзажів цього респондента було виділено 13 факторів, відмінність яких від вербальних буде відзначена під час обговорення.

Обговорення

Зіставлення невербальних та вербальних семантичних просторів пейзажів чотирьох респондентів показало, що семантичні простори пейзажів та вербальні семантичні простори відрізняються своєю розмірністю (кількістю виділених факторів – координатних осей простору) та змістом факторів (табл. 1).Невербальні семантичні простори мають менше чинників, які за змістом співвідносні, але від «вербальних» чинників.

Аналіз даних показав, що невербальні чинники на своїх полюсах часто поєднують пейзажі, написані одним автором, а також об'єднують тематично та композиційно близькі твори. В один фактор часто потрапляють твори одного автора або твори кількох авторів, якщо вони об'єднані схожою тематикою (найбільш яскравими у цьому відношенні є твори І. Айвазовського та А. Куїнджі). Це може бути підтвердженням, що є щось, що поєднує різні твори одного автора, і пейзаж, таким чином, може бути проекцією особистості художника.

Респонденти неодноразово наголошували на складності вербалізації настрою, що переживається від перегляду твору. Складності адекватного опису настрою та відмінності семантичних просторів вербальних «ярликів» та пейзажів можуть говорити про різні підстави категоризації візуальних образів та вербальних описів. Вербальна мова фіксує інші категорії, ніж образна мова.

Якщо образ піддається вербалізації, він добудовується відповідно до мови, якою йде вербальний опис. Безпосередньо образ сприймається інакше. Сприйняття твору живопису та опис вражень від сприйняття породжує переклад з мови образів на мову словесну. Ю. Лотман (1978) вважає, що мова образів характеризується континуальністю і просторовою організацією елементів, на відміну мови словесного, що з дискретними знаковими одиницями і лінійної послідовністю організації тексту. Образ, представлений на картині, симультанен, на відміну його сукцесивного словесного описи.

Великі розбіжності в одного респондента в категоріальних структурах образів та його вербальних описів (різна кількість чинників, різна структура і змістом) свідчать, що реципієнт «відчуває» твір одним чином, а коли говорить про свої почуття – іншим. Таким чином, відчути і розповісти про свої почуття – не те саме.

Сприйняття мистецтва завжди індивідуально, до нього включається особистість реципієнта. Аналізуючи картини, що становлять кожен фактор, ми виявляємо індивідуальні підстави класифікації творів за однакової інструкції. Описи настроїв пейзажів наповнені суб'єктивними уподобаннями та відношеннями до явищ.

За змістом виділених чинників можна простежити особливості індивідуальної категоризації пейзажів з їхнього «настрою». Це може бути виражено в орієнтації на виразні засоби твору – колір та композицію – або на авторську манеру виконання (це виявляється в об'єднанні кількох картин одного автора за смислового розходження у вербальних «ярликах»). Таким чином, процедура опису "настрою", вираженого у пейзажі, може бути проективним тестом (методом), що виявляє особистісні особливості реципієнта. Усередині багатьох факторів картини об'єднані загальним настроєм, однак той самий пейзаж у різних респондентів може викликати різні відтінки настроїв. У цих факторах категоризація може мати інші підстави, які не відображені в описі настрою: тобто колір, композицію, манеру виконання – все те, що сприймається як образ картини, те, що впливає загальне враження.

Предметний план, композиційні, колірні та світлові рішення – виразні засоби живопису – відображають основну думку автора та є способом комунікації автора та глядача. Крім цього, вибір тих чи інших засобів та образів відображає особистість творця (для порівняння: бунтарський характер Айвазовського та основна тема його творів – неспокійне море).

Про біполярність та уніполярність факторів невербальних та вербальних семантичних просторів

Поряд з тим, що розмірність невербальних семантичних просторів у респондентів нижча за розмірність вербальних семантичних просторів, невербальні фактори переважно уніполярні, тобто мають один полюс (табл. 2). Те, що розмірність вербальних семантичних просторів, зазвичай, більше, ніж розмірність невербальних, означає, що вербальна категоризація більш диференційована, ніж образна. Наприклад, в одного з респондентів було виділено два вербальні фактори, які підходять під визначення «казковість». Але мова дозволяє здійснювати більш диференційовану категоризацію, розводячи награну казковість, «бутафорську» і казковість таємничу, тиху.

Якщо категоризація на вербальному рівні ведеться як протиставлення і виражена в біполярності «вербальних» чинників, то образова категоризація ведеться інакше: фактори переважно уніполярні, група картин, об'єднаних схожим настроєм, не протиставлена ​​іншій групі, а виділена як окрема, відмінна від інших. Якщо біполярність у образному плані і трапляється, то, розкриваючи її зміст, ми бачимо суб'єктивні описи «настроїв», сприйманих через образ.Такі протиставлення не можна назвати антонімічними, це, швидше, зіставлення окремих елементів, що становлять цілий образ: наприклад, «дискомфорт» і «гнітливий настрій» у восьмому невербальному факторі другого респондента протиставлено «відкритості майбутніх подій», «радості», «задоволенню» подій» та «прихованої активності» – складні конструкти порівнюються друг з одним, зіставляються, але вони є антонимичными. Логічну основу антонімії у словесній мові утворюють протилежні поняття (багатий-бідний), «немолодий-старий» (Уваров, 1998).

З погляду лінгвістики, антонімія є однією з мовних універсалій: вона властива практично всім мовам. Згідно з нашими результатами більшість категорій сприйняття пейзажів не утворюють таких протиставлень.

Вибрані нами пейзажі (а можливо, і даний жанр живопису), звичайно, не можуть виражати весь спектр настроїв, які здатні вловити реципієнт: частіше у пейзажних замальовках відображені сильні почуття, які можна відчути за допомогою природи (спокій та умиротворення, тривога та страх, загадковість) , містичність та незвичайність, велич, туга).

Невербальна категоризація відрізняється від вербальної. Вербальна категоризація більш диференційована, аналітична (тобто фіксує більше конструктів), але невербальна відображає цілісний образ явища, не дроблячи його на складові. Невербальні категорії характеризуються цілісністю й у з цим не припускають жорсткої антонімії: образи можуть порівнюватися, але рідко протиставляються. Вирішальним у категоризації пейзажів є предметний план зображення, який містить певний символ.Можна вважати, що сама специфіка пейзажу полягає в відображенні обмеженого ряду символічних образів (море, гори, ліс, річка, вир, індустріальний пейзаж). Тим для пейзажів не так багато. Гори, наприклад, висловлюють ідею величі, недоступності, образ «гірського», трансцендентального. Але мала гора (згідно з фен шую), можливо і захистом від негоди, від життєвих негараздів. Море несе в собі відчуття безмежності, «вітру далеких мандрівок», але в залежності від стану воно може викликати і жах у мореплавця, що потрапив у шторм, а може своєю прозорою синьовою і відблисками сонячних променів створювати атмосферу млості і розслаблення. Смислове ядро ​​«величі» (у першому випадку) та «безмежності» (у другому) зберігається, але залежно від задуму та настрою художника основна тема (архесема) доповнюється конкретизуючими сенсами (диференціальними семами, у термінах лінгвістики), та створюються пейзажі як варіація на вічні теми буття, де мовою образів природи виражаються архетипові стани людської душі.

Література

1. Аллахвердов В. М. Психологія мистецтва. Есе про таємницю емоційного впливу
   художніх творів СПб.: ДНК, 2001.
2. Арнхейм Р. Мистецтво та візуальне сприйняття. М., 1974.
3. Барабанщиків В. А. Сприйняття та подія. СПб.: Алетейя, 2002.
4. Бахтін М. М. Проблеми поетики Достоєвського. М., 1979.
5. Брунер Дж. Психологія знання. За межами безпосередньої інформації. М: Прогрес, 1977.
6. Грязєва-Добшинська В. Г. Сучасне мистецтво та особистість: гармонії та катастрофи. М: Академічний проект, 2002.
7. Знаків У. У. Розуміння витвору мистецтва // Психологія мистецтва. У трьох томах. Самара: Вид. Самарський держ. пед. універ. Т. 1. 2003. С. 29-33.
8. Знаків У. У. Розуміння художньої правди // Творчість у мистецтві – Мистецтво
   творчість. М: Вид. "Наука - Сенс", 2000. С. 274-289.
9. Зінченка В. П. Психологічні аспекти впливу мистецтва на людину // Культурно)історична психологія. 2006. № 4. С. 3–21.
10. Зінченка В. П. Живий час (і простір) протягом філософської думки // Питання
    філософії. 2005. № 4. С. 20-46.
11. Леонтьєв Д. А. Психологія сенсу: природа, будова та динаміка смислової реальності. М.: Сенс, 1999.
12. Леонтьєв Д. А. Введення у психологію мистецтва. М., 1998.
13. Лотман Ю. М. Семіотика кіно та проблеми кіноестетики. Таллінн: Еесті Раамат, 1978.
14. Налімов Ст. Ст. Імовірнісна модель мови. Про співвідношення природних та штучних мов. 3-тє вид., Томськ-М.: Водолій, 2003.
15. Петренко Ст. Ф. До питання про семантичний аналіз чуттєвого образу // Сприйняття та діяльність. М: МДУ. 1975. С. 268-293.
16. Петренко Ст. Ф., Ністратов А. А., Хайруллаєва Л. М. Дослідження семантичної структури образної репрезентації методом невербального семантичного диференціала // Вісник Московського університету. Серія "Психологія". № 2. 1980. З. 27–36.
17. Петренко Ст. Ф. Основи психосемантики. 2) е вид., Дод. СПб.: Пітер, 2005.
18. Петренко Ст. Ф., Сапсолєва О. н. Художні конструкти як утворюють сенси твори мистецтва// Електронна культура та екранна творчість. М: Вид РИК, 2006. С. 207-229.
19. Рільке Р. Огюст Роден. Листи. М., 1971.
20. Соловйов Ст.Загальний зміст мистецтва // Зібрання творів. Віхи, 2001.
21. Уваров М. З. Опозиція мови та тексту у культурі ХХ століття. Філософський вік: Альманах. Вип. 7. СПб., 1998. З. 33–51.

Інформація про авторів

Петренко Віктор Федорович, доктор психологічних наук, Професор, Завідувач лабораторії факультету психології, Московський державний університет ім. М.В. Ломоносова, член-кореспондент Російської Академії наук, Москва, Росія, e-mail: [email protected]

Коротченко Євгенія Олександрівна, аспірант, Психологічний інститут РАВ, Москва, Росія