Коротка історія оркестру, від найдавніших часів до Бетховена

З найдавніших часів люди знали про вплив звучання музичних інструментів на людський настрій: негучна, але співуча гра арфи, ліри, кіфари, кеманчі чи флейти, зробленої з тростини, пробуджувала почуття радості, любові чи умиротворення, а звук рогів тварин (наприклад, давньорів) ) або металевих труб сприяв виникненню урочистих та релігійних почуттів. Барабани та інші ударні, додані до рогів і труб, допомагали впоратися зі страхом і будили агресивність та войовничість. Давно помічено, що спільна гра кількох схожих інструментів посилює як яскравість звучання, а й психологічний вплив на слухача — той самий ефект, що виникає при спільному співі однієї й тієї ж мелодії великою кількістю людей. Тому всюди, де селилися люди, почали поступово виникати й об'єднання музикантів, які супроводжували своєю грою битви чи громадські урочисті дійства: ритуали у храмі, одруження, поховання, коронації, військові паради, розваги у палацах.

Найперші письмові згадки про такі об'єднання можна знайти в П'ятикнижжя Мойсея та в псалмах Давида: на початку деяких псалмів є звернення до керівника хору з поясненням, на яких інструментах має здійснюватися супровід того чи іншого тексту. Були свої групи музикантів у Месопотамії та у єгипетських фараонів, у Стародавньому Китаї та Індії, Греції та Римі. У давньогрецькій традиції виконання трагедій існували спеціальні майданчики, на яких сиділи музиканти, які супроводжували грою на інструментах виступу акторів та танцюристів. Називалися такі майданчики-піднесення «орхестру».Так що патент на винахід слова «оркестр» залишається за давніми греками, хоча фактично оркестри існували набагато раніше.

Фреска з римської вілли у Боскореалі. 50-40-ті роки до н. е. The Metropolitan Museum of Art

У західноєвропейській культурі об'єднання музикантів оркестром почало називатися зовсім на відразу. Спочатку, у Середньовіччі та епоху Відродження, його називали капелою. Ця назва була пов'язана з належністю до конкретного місця, де виконувалась музика. Такі капели були спочатку церковними, та був і придворними. А ще були й сільські капели, які складалися з музикантів-аматорів. Ці капели були майже масовим явищем. І хоча рівень сільських виконавців та їх інструментарію було зрівнятися з професійними придворними і храмовими капеллами, не слід недооцінювати вплив традиції сільської, та й міської народної інструментальної музики великих композиторів і європейську музичну культуру загалом. Музика Гайдна, Бетховена, Шуберта, Вебера, Ліста, Чайковського, Брукнера, Малера, Бартока, Стравінського, Равеля, Лігеті буквально запліднена традиціями народного інструментального музикування.

Так само як і в більш давніх культурах, у Європі не існувало початкового поділу на музику вокальну та інструментальну. Починаючи з раннього Середньовіччя, над усім панувала християнська церква, а інструментальна музика в церкві розвивалася як супровід, підтримка євангельського слова, яке завжди панувала — адже «на початку було Слово». Тому ранні капели — це і люди, які співають, і люди, які співають акомпанують.

Якогось моменту з'являється слово «оркестр». Хоча не всюди одночасно.У Німеччині, наприклад, це слово утвердилося набагато пізніше, ніж у романських країнах. У Італії orchestra завжди означало саме інструментальну, а чи не вокальну частину музики. Слово orchestra було запозичене безпосередньо з грецької традиції. Італійські оркестри виникли межі XVI–XVII століть, разом із появою жанру опери. І через надзвичайну популярність цього жанру слово це швидко завоювало весь світ. Таким чином, можна з упевненістю сказати, що сучасна оркестрова музика має два джерела: храм і театр.

Різдвяна меса. Мініатюра з Чудового годинника герцога Беррійського братів Лімбург. XV століття © Ms. 65/1284, fol. 158r / Musée Condé / Wikimedia Commons

А в Німеччині тривалий час трималися за середньовічно-відроджувальну назву капела. Аж до ХХ століття багато німецьких придворних оркестрів іменувалися капеллами. Один із найдавніших оркестрів світу — Саксонська державна (а в минулому — Саксонська придворна) капела в Дрездені. Її історія налічує понад 400 років. З'явилася вона при дворі саксонських курфюрстів, які завжди цінували прекрасне і випереджали всіх своїх сусідів. Ще існують Берлінська та Веймарська державні капели, а також знаменита Мейнінгенська придворна капела, в якій Ріхард Штраус починав капельмейстером (нині диригентом). До речі, німецьке слово «капельмейстер» (майстер капели) сьогодні все ще іноді вживається музикантами як еквівалент слову «диригент», але найчастіше в іронічному, іноді навіть негативному сенсі (себто ремісник, а не художник).А в ті часи це слово вимовлялося з повагою як найменування комплексної професії: «керівник хору або оркестру, який також складає музику». Щоправда, у деяких оркестрах Німеччини слово це збереглося як позначення посади — так, наприклад, у лейпцизькому оркестрі «Гевандхаус» головний диригент досі називається «гевандхаус-капельмейстер».

XVII-XVIII століття: оркестр як придворна прикраса

Людовік XIV у «Королівському балеті ночі» Жана Батіста Люллі. Ескіз Анрі де Жіссе. 1653 рік У постановці король виконав роль сонця, що сходить. Wikimedia Commons

Оркестри епохи Відродження, та був і барокові оркестри були переважно придворними чи церковними. Їхньою метою було супроводжувати богослужіння або ж задовольняти і розважати можновладців. Однак багато феодальних володарів мали досить розвинене естетичне почуття, а крім того, любили хвалитися один перед одним. хвалився армією, — химерною архітектурою, розбивав сади, а тримав придворний театр чи оркестр.

У французького короля Людовіка XIV, наприклад, таких оркестрів було аж два: Ансамбль королівської стайні, що складався з духових і ударних інструментів, і так звані «24 скрипки короля», керовані знаменитим композитором Жаном Батистом Люллі, який також співпрацював з Мольєром і увійшов до як творець французької опери та перший професійний диригент. Пізніше англійський король Карл II (син страченого Карла I), повернувшись із Франції при Реставрації монархії у 1660 році, також створив у Королівській капелі свої «24 скрипки короля» за французькою моделлю.Сама Королівська капела існувала з XIV століття і досягла свого розквіту під час правління Єлизавети I – її придворними органістами були Вільям Берд та Томас Талліс. А при дворі Карла II служив геніальний англійський композитор Генрі Перселл, який поєднував посаду органіста у Вестмінстерському абатстві та у Королівській капелі. в Англії існувало ще одне, специфічне найменування оркестру, зазвичай невеликого, - Консорт. У пізнішу барочну епоху слово «консорт» вийшло з ужитку, а замість нього з'явилося поняття камерної, тобто «кімнатної» музики.

Костюм воїна із «Королівського балету ночі». Ескіз Анрі де Жіссе. 1653 рік Wikimedia Commons

Барочні форми розваг ставали до кінця XVII — початку XVIII століття дедалі більше розкішними. І малою кількістю інструментів обійтися було вже неможливо — замовникам хотілося «більше та дорожче». Хоча, звісно, ​​все залежало від щедрості «блискучого патрона». Якщо Бах був змушений писати листи своїм господарям, умовляючи їх виділити хоча б по дві чи три скрипки на одну інструментальну партію, то у Генделя в той же час у першому виконанні «Музики для королівського феєрверку» брали участь 24 гобоїсти, 12 фаготистів, 9 валторів , 9 трубачів та 3 літавристи (тобто 57 музикантів на 13 наказаних партій). А у виконанні генделівської «Месії» в Лондоні в 1784 році брали участь 525 осіб (щоправда, ця подія відноситься до пізнішої епохи, коли автора музики вже не було в живих). Більшість барокових авторів писали опери, а театральний оперний оркестр завжди був свого роду творчою лабораторією композиторів — місцем різноманітних експериментів, зокрема з незвичайними інструментами.Так, наприклад, Монтеверді ще на початку XVII століття ввів до оркестру своєї опери «Орфей», однієї з перших опер в історії, партію тромбонів для зображення пекельних фурій.

З часів Флорентійської камерати (кордон XVI–XVII століть) у будь-якому оркестрі була партія basso continuo, яка грала цілою групою музикантів і записувалася на одному рядку в басовому ключі. Цифри під лінією басу позначали певні гармонійні послідовності — а всю музичну фактуру та прикраси виконавці мали імпровізувати, тобто створювати заново при кожному виконанні. Та й склад варіювався в залежності від того, які інструменти були в розпорядженні тієї чи іншої капели. Обов'язковою була присутність одного клавішного інструменту, найчастіше клавесину, у церковній музиці таким інструментом найчастіше був орган; одного струнного смичкового - віолончелі, віоли і гамба або віолоне (попередника сучасного контрабаса); одного струнного щипкового - лютні чи теорби. Але бувало, що в групі бассо континуо грали і по шість-сім чоловік одночасно, включаючи кілька клавесинів (у Перселла і Рамо їх було по три-чотири). У XIX столітті клавішні та щипкові зникли з оркестрів, але у XX столітті знову з'явилися. А з 1960-х років у симфонічному оркестрі стало можливим використання практично будь-якого інструменту, що існує на світі, — майже барочна гнучкість у підході до інструментування. Таким чином можна вважати, що бароко породило сучасний оркестр.

Інструментарій, лад, нотація

Мініатюра з Коментар на Апокаліпсис Беата Лієбанського у списку монастиря 900-950 роки Biblioteca de Serafín Estébanez Calderón y de San Millán de la Cogolla

Слово «оркестр» у сучасного слухача асоціюється, швидше за все, із уривками з музики Бетховена, Чайковського чи Шостаковича; з тим масивно-монументальним і при цьому згладженим звучанням, яке відклалося у нас у пам'яті від прослуховування сучасних оркестрів — живцем та записами. Але оркестри звучали так не завжди. Серед багатьох відмінностей старовинних оркестрів від сучасних головне — інструменти, якими користувалися музиканти. Зокрема, всі інструменти звучали набагато тихіше, ніж сучасні, оскільки приміщення, в яких виконували музику, були значно меншими за сучасні концертні зали. І не було ні заводських гудків, ні атомних турбін, ні двигунів внутрішнього згоряння, ні надзвукових літаків — загальне звучання людського життя було в кілька разів тихіше, ніж сьогодні. Її гучність все ще вимірювалася природними явищами: ревом диких тварин, гуркотом грому під час грози, шумом водоспадів, тріском від падіння дерев або гуркотом обвалу в горах, а також гулом натовпу на міській площі у ярмарковий день. Тому музика могла змагатися в яскравості тільки з самою природою.

Струни, що натягувалися на струнні інструменти, виготовлялися з бичачих жил (сьогодні робляться з металу), смички були меншими, легшими та злегка іншої форми. За рахунок цього звучання струнних було «тепліше», але менш «пригладжене», ніж сьогоднішнє. Дерев'яні духові інструменти не мали всіх сучасних клапанів та інших технічних пристроїв, що дозволяють більш впевнено та точно грати. Лунали тодішні дерев'яні духові більш індивідуально по тембрах, іноді дещо фальшиво (все залежало від майстерності виконавця) та у кілька разів тихіше за сучасні.Мідні духові всі були суцільно натуральними, тобто могли виробляти лише звуки натурального звукоряду, яких найчастіше вистачало лише на те, щоб виконати коротку фанфару, але ніяк не протяжну мелодію. На барабани та літаври натягувалася шкіра тварин (ця практика існує і сьогодні, хоча давно вже з'явилися ударні інструменти із пластиковими мембранами).

Строй оркестру був загалом нижчим, ніж сьогодні, — в середньому на півтони, а іноді й на цілий тон. Але й тут не було єдиного правила: лад тонуля першої октави (за яким традиційно налаштовують оркестр) при дворі Людовіка XIV був 392 за шкалою Герца. При дворі Карла II налаштовували від 400 до 408 герц. При цьому органи в храмах часто налаштовувалися на тон вище, ніж клавесини, що стояли в палацових покоях (можливо, це було пов'язано з опаленням, тому що від сухого тепла струнні інструменти підвищуються в строю, а від холоду навпаки знижуються; у духових часто спостерігається обернена тенденція). Тому за часів Баха існувало два основних устрою: так званий камермер (сучасне «камертон» — похідне від нього слово), тобто «кімнатний лад», і оргель-тон, тобто «органний лад» (він же «хоровий тон» »). І кімнатний лад був 415 герц, а органний лад був завжди вищим і доходив часом до 465 герц. І якщо порівнювати їх із сучасним концертним строєм (440 герц), то перший опиняється на півтона нижче, а другий — на півтона вищий за сучасний. Тому в деяких кантатах Баха, написаних у розрахунку на органний лад, партії духових інструментів виписувалися автором одразу у транспозиції, тобто на півтони вище, ніж партія хору та бассо континуо.Це було пов'язано з тим, що духові, що в основному використовувалися в придворній камерній музиці, були не пристосовані під вищий лад органу (флейти і гобої могли бути навіть дещо нижчими від камер-тону, у зв'язку з чим існував ще й третій — низький камер- тон). І якщо, не знаючи цього, сьогодні спробувати зіграти таку кантату за нотами буквально, то вийде какофонія, яка не передбачалася автором.

Ця ситуація з «плаваючими» ладами зберігалася у світі аж до Другої світової війни, тобто не тільки в різних країнах, а й у різних містах однієї й тієї ж країни лад міг значно відрізнятися один від одного. У 1859 році французький уряд зробив першу спробу стандартизації ладу, видавши закон про затвердження ладу — 435 герц, але в інших країнах лади продовжували бути вкрай різними. І лише в 1955 році Міжнародною організацією зі стандартизації було прийнято чинний і досі закон про концертний лад 440 герц.

Генріх Ігнац Бібер. Гравюра 1681 Wikimedia Commons

Барочними та класичними авторами проводилися також інші операції в галузі ладу, що стосувалися музики для струнних інструментів. Йдеться про прийом, який називається «скордатура», тобто «перебудова струн». При цьому деякі струни, скажімо скрипки або альта, налаштовувалися на інший нетиповий для інструменту інтервал. Завдяки цьому композитор отримував можливість використовувати залежно від тональності твору більшу кількість відкритих струн, що призводило до кращого резонансу інструменту. Але записувалася ця скордатура часто над реальному звучанні, а транспозиції. Тому без попередньої підготовки інструменту (і виконавця) такий твір виконати належним чином неможливо.Знаменитим прикладом скордатури є цикл скрипкових сонат "Розарій (Містерії)" Генріха Ігнаца Бібера (1676).

В епоху Відродження і в ранній стадії бароко коло ладів, а пізніше тональностей, в яких могли складати композитори, був обмежений природною перепоною. Ім'я цій перешкоді - піфагорійська кома. Великий грецький вчений Піфагор першим запропонував налаштовувати інструменти по чистій квінті - одному з перших інтервалів натурального звукоряду. Але з'ясувалося, що, якщо налаштовувати таким чином струнні інструменти, то після проходження повного квінтового кола (чотири октави) нота сі-дієз звучить набагато вище. І з найдавніших часів музиканти та вчені намагалися знайти ідеальну систему налаштування інструментів, за якої ця природна вада натурального звукоряду — його нерівномірність — могла бути подолана, що дозволило б рівноправно користуватися всіма тональностями.

Кожної епохи існували свої системи ладу. І кожна з систем мала свої особливості, що здаються нашому слуху, що звикли до звучання сучасних фортепіано, фальшивими. З початку XIX століття всі клавішні інструменти налаштовуються в рівномірному ладі, що ділить октаву на 12 рівних напівтонів. Рівномірний лад - це дуже близький сучасному духу компроміс, що дозволив вирішити проблему піфагорійської коми раз і назавжди, але приніс у жертву природну красу звучання чистих терцій та квінт. Тобто жоден із інтервалів (крім октави), що витягуються сучасним фортепіано, не відповідає натуральному звукоряду. А у всіх численних системах ладу, що існували з пізнього Середньовіччя, кількість чистих інтервалів зберігалася, за рахунок чого всі тональності набували різко індивідуального звучання.Навіть після винаходу хорошої темперації (див. «Добре темперований клавір» Баха), завдяки якій стало можливим використовувати всі тональності на клавесині або органі, самі тональності все ще зберігали своє індивідуальне забарвлення. Звідси виникнення основоположної для барокової музики теорії афектів, за якою всі музичні виразні засоби — мелодика, гармонія, ритм, темп, фактура і сам вибір тональності — невід'ємно пов'язані з конкретними емоційними станами. Причому одна і та ж тональність могла в залежності від ладу, що застосовується в даний момент, звучати пасторально, невинно або чуттєво, урочисто скорботно або демонічно жахливо.

Для композитора вибір тієї чи іншої тональності нерозривно пов'язані з певним набором емоцій до рубежу XVIII–XIX століть. При цьому якщо для Гайдна ре мажор звучав як «велична подяка, войовничість», то для Бетховена як «біль, туга чи марш». Мі мажор асоціювався у Гайдна з «думками про смерть», а для Моцарта він означав «урочисту, високу надмірність» (всі ці епітети — цитати із самих композиторів). Тому серед обов'язкових чеснот музикантів, які виконують старовинну музику, — багатовимірна система музичних та загальнокультурних знань, що дозволяє розпізнавати емоційний лад та «коди» різних творів різних авторів, і водночас вміння технічно реалізувати це у грі.

Крім цього, існують ще й проблеми з нотацією: композитори свідомо записували лише частину інформації, пов'язаної з майбутнім виконанням твору; фразування, нюансування, артикуляція і особливо вишукані прикраси — невід'ємна частина барокової естетики — все це залишалося для вибору музикантів, які таким чином ставали творцями композитора, а не просто покірними виконавцями його волі. Тому справді майстерне виконання барокової та ранньокласичної музики на старовинних інструментах — завдання анітрохи не менше (якщо не більше) важке, ніж віртуозне освоєння пізнішої музики на сучасних інструментах. Коли понад 60 років тому з'явилися перші ентузіасти виконання на старовинних інструментах («автентисти»), їх нерідко зустріли в багнети саме серед колег. Частково це було з відсталістю музикантів традиційної школи, а частково з недостатньою майстерністю самих піонерів музичного автентизму. У музиканських колах існувало таке собі поблажливо-іронічне ставлення до них як до невдах, які не знайшли собі кращого застосування, ніж видавати жалібні фальшивенькі блеяння на «сохлих дровах» (дерев'яні духові) або «іржавому металобрухті» (мідні духові). І таке (безумовно, сумне) ставлення зберігалося до недавніх пір, поки не стало зрозуміло, що рівень гри на старовинних інструментах зріс за останні десятиліття настільки, що принаймні в області бароко і ранньої класики автентисти давно наздогнали і перегнали одноманітніші та важковісніші. сучасні оркестри.

Оркестрові жанри та форми

Як слово «оркестр» не завжди означало те, що ми під ним маємо на увазі сьогодні, так і слова «симфонія» і «концерт» мали спочатку інші значення, і тільки поступово, з часом, вони набули своїх сучасних смислів.

Концерт

Слово «концерт» має кілька можливих походження. Сучасна етимологія схиляється до перекладу "приходити до згоди" від італійського concertare або "спільно співати, вихваляти" від латинського concinere, concino. Іншим можливим перекладом є «суперечка, змагання» від латинського concertare: змагаються у музиці індивідуальні виконавці (солісти чи група солістів) із колективом (оркестром). У ранню барокову епоху концертом часто називався вокально-інструментальний твір, пізніше став називатися кантатою — від латинського сanto, cantare («співати»). Згодом концерти стали суто інструментальним жанром (хоча серед творів XX століття можна зустріти і таку рідкість, як Концерт для голосу з оркестром Рейнгольда Глієра). Барокова епоха робила різницю між сольним концертом (один інструмент і акомпануючий йому оркестр) і «великим концертом» (кончерто гроссо), де музика передавалася між маленькою групою солістів (концертино) та групою з більшою кількістю інструментів (ріпієно, тобто «начинка», "наповнення"). Музикантів гурту ріпієно називали ріпієністами. Саме ці ріпієністи і стали попередниками сучасних оркестрантів. Як ріпієн були задіяні виключно струнні інструменти, а також бассо континуо. А солісти могли бути різні: скрипка, віолончель, гобой, блок-флейта, фагот, віола д'амур, лютня, мандоліна тощо. буд.

Кончерто гроссо існували двох типів: кончерто і кьеза («церковний концерт») і кончерто і камера («камерний концерт»). І ті й інші увійшли у вживання в основному завдяки Арканджело Кореллі, який склав цикл із 12 концертів (1714). Цей цикл вплинув на Генделя, який залишив нам цілих два цикли кончерто гроссо, визнаних шедеврами цього жанру. Бранденбурзькі концерти Баха теж мають явні риси кончерто гроссо.

Розквіт барокового сольного концерту пов'язаний з ім'ям Антоніо Вівальді, який написав за своє життя понад 500 концертів для різних інструментів у супроводі струнних і бассо континуо (хоча їм написано також понад 40 опер, безліч церковної хорової музики та інструментальних симфоній). Сольні концерти були, як правило, у трьох частинах із чергуванням темпів: швидко – повільно – швидко; ця структура стала домінуючою й у пізніших зразках інструментального концерту — до початку XXI століття. Найвідомішим твором Вівальді став цикл «Пори року» (1725) для скрипки та струнного оркестру, в якому кожному концерту надіслано вірш (можливо, що належить перу самого Вівальді). Вірші описують основні настрої та події тієї чи іншої пори року, які потім втілюються у самій музиці. Ці чотири концерти, що були частиною більшого циклу з 12 концертів під назвою «Змагання гармонії та винаходу», вважаються сьогодні одним із перших прикладів програмної музики.

Продовжили та розвинули цю традицію Гендель та Бах.Причому Гендель написав серед інших 16 органних концертів, а Бах крім традиційних на той час концертів для однієї і двох скрипок писав також концерти для клавесину, який досі був виключно інструментом групи бассо континуо. Тож Баха можна вважати прабатьком сучасного фортепіанного концерту.

Симфонія

Симфонія у перекладі з грецької означає «співзвучність», «спільне звучання». У давньогрецькій і середньовічній традиціях симфонією іменувалося благозвучність гармонії (на сьогоднішній музичній мові — консонанс), а в пізніші часи симфонією стали називати різні музичні інструменти, як то: дульцимер, колісну ліру, спинет або вірджинал. І лише на рубежі XVI–XVII століть слово «симфонія» почали вживати як назву композиції для голосів та інструментів. Як найраніші приклади таких симфоній слід назвати Музичні симфонії Лодовіко Гроссі да Віадана (1610), Священні симфонії Джованні Габріелі (1615) і Священні симфонії (оп. 6, 1629, і оп. 10, 1649) Генріха. Взагалі протягом усього барокового періоду симфонією іменувалися різні композиції — як церковного, і світського змісту. Найчастіше симфонії були частиною більшого циклу. З появою жанру італійської опери-серіа («серйозної опери»), пов'язаної насамперед з ім'ям Скарлатті, симфонією стало іменуватися інструментальне вступ до опери, також зване увертюрою, зазвичай у трьох розділах: швидко - повільно - швидко. Тобто «симфонія» і «увертюра» довгий час означали приблизно те саме. До речі, в італійській опері традиція називати увертюру симфонією збереглася до середини ХІХ століття (див. ранні опери Верді, наприклад «Навуходоносор»).

З XVIII століття по всій Європі з'являється мода на багаточасті інструментальні симфонії. Вони грали значної ролі як у житті, і у церковних службах. Проте основним місцем виникнення та виконання симфоній були маєтки аристократів. До середини XVIII століття (час появи перших симфоній Гайдна) у Європі існувало три основні центри твору симфоній - Мілан, Відень та Мангейм. Саме завдяки діяльності цих трьох центрів, але особливо Мангеймської придворної капели та її композиторів, а також творчості Йозефа Гайдна, жанр симфонії переживав на той час свій перший розквіт у Європі.

Мангеймська капела

Капелу, що виникла при курфюрсті Карлі III Філіппі в Гейдельберзі, а після 1720 продовжила своє існування в Мангеймі, можна вважати першим прообразом сучасного оркестру. Ще до переїзду в Мангейм капела була чисельнішою за будь-яку іншу в навколишніх князівствах. У Мангеймі вона ще більше розрослася, а за рахунок залучення до співпраці найталановитіших музикантів того часу значно покращилась і якість виконання. З 1741 року капелу очолив чеський скрипаль та композитор Ян Стаміц. Саме з цього часу можна говорити про створення мангеймської школи. Оркестр включав 30 струнних інструментів, парні духові: дві флейти, два гобої, два кларнети (тоді ще рідкісні гості в оркестрах), два фаготи, від двох до чотирьох валторн, дві труби і літаври — величезний на той час склад.Скажімо, у капелі князя Естерхазі, де Гайдн прослужив майже 30 років капельмейстером, на початку його діяльності кількість музикантів не перевищувала 13–16 осіб, у графа Морціна, у якого Гайдн служив кілька років до Естерхазі і написав свої перші симфонії, музикантів було й того. менше — там, судячи з партитур Гайдна тих років, не було навіть флейт. Наприкінці 1760-х років капела Естерхазі розрослася до 16–18 музикантів і до середини 1780-х досягла своєї максимальної кількості — 24 музиканти. А в Мангеймі було 30 людей одних струнних.

Але головною чеснотою мангеймських віртуозів була їх кількість, а неймовірне на той час якість і злагодженість колективного виконання. Ян Стаміц, а за ним та інші композитори, які писали музику для цього оркестру, знаходили все більш витончені, досі нечувані ефекти, які стали відтоді асоціюватися з ім'ям Мангеймської капели: спільне наростання звуку (крещендо), згасання звуку (дімінуендо) спільне переривання гри (генеральна пауза), а також різного роду музичні фігури, як то: мангеймська ракета (стрімкий зліт мелодії по звуках розкладеного акорду), мангеймські птахи (імітації щебетання птахів у сольних пасажах) або мангеймська кульмінація (підготовка вирішальний момент – припинення гри всіх духових та активно-енергійна гра одних струнних). Багато з цих ефектів знайшли своє друге життя у творах молодших сучасників мангеймців — Моцарта та Бетховена, а деякі існують і досі.

До того ж Стаміц та його колеги поступово знайшли ідеальний тип чотиричастинної симфонії, виведеної з барокових праформ церковної сонати та камерної сонати, а також італійської оперної увертюри.Такого ж чотиричасткового циклу прийшов у результаті своїх багаторічних експериментів і Гайдн. Молодий Моцарт відвідав Мангейм у 1777 році і залишився глибоко вражений почутою там музикою та оркестровою грою. З Крістіаном Каннабіхом, який очолив оркестр після смерті Стаміца, Моцарта пов'язувала з часу його візиту до Мангейма особиста дружба.

Придворні музики

Становище придворних музикантів, яким платили платню, було на ті часи дуже вигідним, але й, звичайно, багато чого зобов'язувало. Працювали вони дуже багато і мали виконувати будь-яку музичну забаганку своїх господарів. Їх могли підняти о третій-чотири годині ранку і сказати, що господар бажає розважальної музики — послухати серенаду. Доводилося бідним музикантам йти до зали, ставити світильники та грати. Дуже часто музиканти працювали без вихідних — таких понять, як норма виробітку чи 8-годинний робочий день, для них, зрозуміло, не існувало (за сучасними стандартами оркестровий музикант не може працювати понад 6 годин на добу, якщо йдеться про репетиції до концерту чи театральній виставі). Потрібно було грати весь день – отже, грали весь день. Втім, господарі, які люблять музику, найчастіше розуміли, що музикант не може грати без перерви кілька годин — він потребує і їжі, і відпочинку.

Деталь картини Миколи Марії Россі. 1732 рік © Bridgeman Images / Fotodom

Гайдн та капела князя Естерхазі

Легенда свідчить, що Гайдн, написавши знамениту Прощальну симфонію, таким чином натякнув своєму господареві Естерхазі про обіцяний, але забутий відпочинок. У її фіналі музиканти всі по черзі вставали, гасили свічки та йшли — натяк цілком зрозумілий.І господар їх зрозумів і відпустив у відпустку — що говорить про нього як про людину проникливу, яка має почуття гумору. Навіть якщо це вигадка, вона чудово передає дух тієї епохи — в інші часи такого роду натяки на помилки начальства могли коштувати композитору досить дорого.

Оскільки покровителі Гайдна були людьми досить освіченими і тонко відчувають музику, він міг розраховувати на те, що будь-який його експеримент — чи то симфонія в шести-семи частинах, чи неймовірні тональні ускладнення у так званому розробному епізоді — не буде сприйнятий із засудженням. Здається, навіть навпаки: чим складнішою і незвичайнішою була форма, тим більше це подобалося.
Проте Гайдн став першим видатним композитором, який звільнився від цього, здавалося б, зручного, але в рабського існування придворного. Коли Ніколаус Естерхазі помер, його спадкоємець розпустив оркестр, хоч і залишив за Гайдном звання та (зменшене) платню капельмейстера. Таким чином Гайдн мимоволі отримав безстрокову відпустку і, скориставшись запрошенням імпресаріо Йоганна Петера Саломона, у досить похилому віці вирушив до Лондона. Там він фактично створив новий стиль оркестру. Його музика стала соліднішою та простішою. Експерименти було скасовано. Це було пов'язано з комерційною необхідністю: він виявив, що широка англійська публіка набагато менш освічена, ніж досвідчені слухачі в маєтку Естерхазі, — для неї треба писати коротше, ясніше і лапідарніше. Хоча кожна симфонія, написана в Естерхазі, унікальна, лондонські симфонії однотипні.Всі вони написані виключно в чотирьох частинах (у той час це найпоширеніша форма симфонії, яку вже використовували композитори мангеймської школи і Моцарт): обов'язкове сонатне алегро в першій частині, більш-менш повільна друга частина, менует і швидкий фінал. Тип оркестру та музичної форми, а також рід технічної розробки тем, які застосовуються в останніх симфоніях Гайдна, стали моделлю вже для Бетховена.

Кінець XVIII - XIX століття: віденська школа та Бетховен

Так вийшло, що Гайдн пережив Моцарта, який був молодший за нього на 24 роки, і застав початок творчого шляху Бетховена. Гайдн більшу частину свого життя пропрацював на території сьогоднішньої Угорщини, а під кінець життя мав бурхливий успіх у Лондоні, Моцарт був родом із Зальцбурга, а Бетховен - фламандець, який народився в Бонні. Але творчі шляхи всіх трьох гігантів музики були пов'язані з містом, яке в період правління імператриці Марії-Терезії, а потім і її сина імператора Йозефа II зайняло становище музичної столиці світу, — з Віднем. Таким чином, творчість Гайдна, Моцарта та Бетховена увійшла до історії як «віденський класичний стиль». Треба, щоправда, зауважити, що самі автори «класиками» себе зовсім не думали, а Бетховен вважав себе революціонером, першовідкривачем і навіть руйнівником традицій. Саме поняття «класичний стиль» - винахід набагато пізнішого часу (середина XIX століття). Основними рисами цього стилю є гармонійна єдність форми та змісту, збалансованість звучання за відсутності барокових надмірностей та антична стрункість музичної архітектоніки.

Вінцем віденського класичного стилю в області оркестрової музики прийнято вважати лондонські симфонії Гайдна, останні симфонії Моцарта та всі симфонії Бетховена. У пізніх симфоніях Гайдна і Моцарта остаточно утвердилися музичні лексикон і синтаксис класичного стилю, а також склад оркестру, що відкристалізувався вже в мангеймській школі і вважається і донині класичним: струнна група дерев'яних духових - як правило, дві флейти, два гобої, два фаготи. Однак, починаючи з останніх творів Моцарта, в оркестр міцно увійшли і утвердилися і кларнети. Моцартівське захоплення кларнетом багато в чому сприяло поширенню цього інструменту як частини духової групи оркестру. Моцарт почув кларнети в 1778 році в Мангеймі в симфоніях Стаміця і захоплено писав у листі батькові: «Ах, якби у нас були кларнети!» — маючи на увазі під «нами» Зальцбурзьку придворну капели, яка ввела у вжиток кларнети лише 1804 року. Слід зазначити, що з 1769 року кларнети регулярно використовувалися в княжеско-архиепископских військових оркестрах.

До вже згаданих дерев'яних духових зазвичай додавали дві валторни, а також іноді дві труби і літаври, що прийшли в симфонічну музику з військової. Але ці інструменти застосовувалися лише в симфоніях, тональності яких дозволяли використання натуральних труб, що існували лише в кількох строях, як правило, ре або до мажор; іноді трубами користувалися також у симфоніях, написаних у сіль мажорі, але при цьому ніколи – літаврами. Приклад такої симфонії з трубами, але без літавр – Симфонія №32 Моцарта.Партію литавр було вписано в партитуру пізніше невстановленою особою і вважається неавтентичною. Можна припустити, що ця нелюбовність авторів XVIII століття до сіль мажору у зв'язку з литаврами пояснюється тим, що для барокових літавр (настроюваних не зручними сучасними педалями, а ручними натяжними гвинтами) традиційно писали музику, що складається лише з двох нот - тоніки (1-я ступінь тональності) і домінанти (5-й ступінь тональності), які були покликані підтримати труби, що грали ці ноти труби, але основна нота тональності сіль мажор у верхній октаві на літаврах звучала занадто різко, а в нижній — занадто глухо. Тому літавр у сіль мажорі уникали через їхнє неблагозвучність.

Всі інші інструменти вважалися допустимими лише в операх та балетах, а деякі з них звучали ще в церкві (наприклад, тромбони та басетгорни в Реквіємі, тромбони, басетгорни та флейта-пікколо у «Чарівній флейті», ударні «яничарської» музики в «Викрадання») сераля» або мандоліна в «Дон Жуані» Моцарта, бассетгорн та арфа в балеті Бетховена «Творіння Прометея»).

Бассо континуо поступово вийшов із вживання, спочатку зникнувши з оркестрової музики, але час ще затримавшись в опері для акомпанементу речитативів (див. «Весілля Фігаро», «Так роблять всі жінки» та «Дон Жуан» Моцарта, але також і пізніше — на початку XIX століття, в деяких комічних операх Россіні та Доніцетті).

Якщо Гайдн увійшов у історію як найбільший винахідник у сфері симфонічної музики, Моцарт набагато більше експериментував з оркестром у операх, ніж у симфоніях. Останні незрівнянно суворіші у тому відповідності нормам на той час.Хоча є, безумовно, і винятки: наприклад, у Празькій чи Паризькій симфоніях немає менуету, тобто вони складаються лише з трьох частин. Є навіть одночастинна симфонія — № 32 сіль мажор (щоправда, вона побудована за моделлю італійської увертюри у трьох розділах, швидкий — повільний — швидкий, тобто відповідає старішим, догайднівським нормам). Зате в цій симфонії задіяні цілих чотири валторни (як, до речі, і в Симфонії № 25 сіль мінор, а також в опері «Ідоменей»). До складу Симфонії № 39 введено кларнети (про кохання Моцарта до цих інструментів уже говорилося), зате відсутні традиційні гобої. А Симфонія № 40 існує навіть у двох версіях — із кларнетами та без.

За формальними ж параметрами Моцарт рухається здебільшого своїх симфоній за мангеймськими і гайднівськими схемами — безумовно, поглиблюючи та витончуючи їх силою свого генія, але не змінюючи нічого суттєвого на рівні структур чи складів. Проте останніми роками життя Моцарт починає докладно і глибоко вивчати творчість великих поліфоністів минулого — Генделя та Баха. Завдяки цьому фактура його музики все більше збагачується різноманітними поліфонічними хитрощами. Геніальний приклад поєднання типового для симфонії пізнього XVIII століття гомофонного складу з фугою бахівського типу - остання, 41 симфонія Моцарта «Юпітер». З неї починається відродження поліфонії як найважливішого методу розробки в симфонічному жанрі. Щоправда, Моцарт і тут йшов дорогою, торканою до нього іншими: фінали двох симфоній Міхаеля Гайдна, № 39 (1788) та 41 (1789), безумовно відомі Моцарту, були також написані у формі фуги.

Портрет Людвіга Ван Бетховена. Йозеф Карл Штілер. 1820 рік Wikimedia Commons

Роль Бетховена у розвитку оркестру особлива. Його музика - колосальна смичка двох епох: класичної та романтичної. Якщо в Першій симфонії (1800) Бетховен — вірний учень і послідовник Гайдна, а в балеті «Творіння Прометея» (1801) — продовжувач традицій Глюка, то в Третьій, Героїчній симфонії (1804) відбувається остаточне і безповоротне переосмислення гартів сучасний ключ. Друга симфонія (1802) зовні ще слідує класичним зразкам, але в ній маса нововведень, і головне з них - заміна традиційного менуету на грубувато-селянське скерцо («жарт»). З того часу менуети в бетховенських симфоніях більше не зустрічаються, за винятком іронічно-ностальгічного використання слова «менует» у назві третьої частини Восьмої симфонії - «У темпі менуету» (на час твору Восьмий - 1812 - менуети вже повсюдно вийшли з вживання, Бетховен тут явно користується цією посиланням до жанру як до знаку «милого, але далекого минулого»). Але і велика кількість динамічних контрастів, і свідома передача основної теми першої частини віолончелям і контрабасам, у той час як скрипки виконують незвичну для них роль акомпаніаторів, і часте поділ функції віолончелів і контрабасів (тобто емансипація контрабасів як самостійного голосу), і протяжні, розвиваючі коди в крайніх частинах (які практично перетворюються на другі розробки) - все це сліди нового стилю, що знайшов свій приголомшливий розвиток у наступній - Третьій симфонії.

У цьому Друга симфонія несе у собі зачатки багатьох наступних симфоній Бетховена, особливо — Третьої і Шостий, і навіть Дев'ятої.У вступі до першої частини Другої зустрічається ремінорний мотив, як дві краплі схожий на головну тему першої частини Дев'ятої, а партія фіналу Другої — це вже практично ескіз «Оди до радості» з фіналу тієї ж Дев'ятої, причому навіть з ідентичним інструментуванням.

Третя симфонія - і найдовша, і найскладніша з усіх досі написаних симфоній, причому як з музичної мови, так і з найінтенсивнішого опрацювання матеріалу. У ній присутні небували на ті часи динамічні контрасти (від трьох піано до трьох форте!) і настільки ж безпрецедентна, навіть у порівнянні з Моцартом, робота з «клітинного перетворення» вихідних мотивів, яка не тільки присутня в кожній окремій частині, а як би пронизує наскрізь весь чотиричастковий цикл, створюючи відчуття єдиної та неподільної розповіді. Героїчна симфонія вже не гармонійна послідовність контрастних частин інструментального циклу, а зовсім новий жанр, по суті, перша в історії музики симфонія-роман!

Використання Бетховеном оркестру непросто віртуозно — воно змушує інструменталістів дійти межі, а й виходити межі мислимих технічних обмежень кожного інструмента.Знаменита фраза Бетховена, звернена до Ігнаця Шуппанцига, скрипаля і керівника квартету графа Ліхновського, першому виконавцю багатьох бетховенських квартетів, у відповідь на його критичне зауваження про «нездійсненність» одного бетховенського пасажу, чудово характеризує ставлення композитора до його нещасної скрипки, коли зі мною говорить Дух?! На першому місці завжди стоїть музична ідея, і тільки слідом за нею мають бути шляхи до її реалізації. Але при цьому Бетховен добре знав можливості оркестру свого часу. До речі, широко існуюча думка про негативні наслідки бетховенської глухоти, які нібито знайшло відображення в його пізніх композиціях і тому виправдовують пізніші вторгнення в його партитури у вигляді всіляких ретушів, лише міф. Достатньо послухати гарне виконання його пізніх симфоній чи квартетів на автентичних інструментах, щоб переконатися, що в них немає вад, а є лише високо ідеалістичне, безкомпромісне ставлення до свого мистецтва, що базується на детальному знанні інструментів свого часу та їх можливостей. Якби у Бетховена у розпорядженні був сучасний оркестр із сучасними технічними можливостями, він, напевно, писав би зовсім.

З погляду інструментарію у перших своїх чотирьох симфоніях Бетховен залишається вірним стандартам пізніх симфоній Гайдна та Моцарта. Хоча у Героїчній симфонії використовуються три валторни замість традиційних двох або рідкісних, але традиційно прийнятних чотирьох. Тобто Бетховен ставить під питання сам священний принцип слідування традиціям: йому необхідний в оркестрі третій голос валторни і він його вводить.

А вже у П'ятій симфонії (1808) Бетховен запроваджує у фіналі інструменти військового (або театрального) оркестру — флейту-пікколо, контрафагот та тромбони. До речі, ще за рік до Бетховена тромбони використав у своїй Симфонії мі-бемоль мажор (1807) шведський композитор Йоакім Ніколас Еггерт, причому у всіх трьох частинах, а не лише у фіналі, як це зробив Бетховен. Так що у випадку з тромбонами пальма першості не за великим композитором, а за його менш відомим колегою.

Шоста симфонія (Пасторальна) — перший історії симфонії програмний цикл, у якому як самої симфонії, а й кожної частини прислано опис якоїсь внутрішньої програми — опис почуттів городянина, що потрапляє на природу. Власне, описи природи в музиці не новина, починаючи з барокових часів. Але, на відміну від «Пори року» Вівальді та інших барокових зразків програмної музики, Бетховен не займається звукописом як самоціллю, Шоста симфонія, за його словами, «швидше вираження почуттів, ніж живопис». Пасторальна симфонія — єдина у творчості Бетховена, у якій порушується чотиричастинність симфонічного циклу: за скерцо слідує без перерви вільна формою четверта частина, озаглавлена ​​«Гроза», а за нею — також без перерви — слідує фінал. Таким чином, у цій симфонії є п'ять частин.

Вкрай цікавий підхід Бетховена до оркестрування цієї симфонії: у першій і другій частинах він користується лише струнними, дерев'яними духовими і двома валторнами.У скерцо до них підключаються дві труби, в «Грозі» приєднуються літаври, флейта-пікколо і два тромбони, а у фіналі літаври і пікколо знову замовкають, а труби і тромбони перестають виконувати традиційну фанфарну функцію і вливаються в загальний дух.

Вінцем бетховенського експерименту в галузі оркестрування стала Дев'ята симфонія: у її фіналі використовуються не тільки вже згадані тромбони, флейта-пікколо та контрафагот, а й цілий комплект «турецьких» ударних — великий барабан, тарілка та трикутник, а головне — хор та соли! До речі, тромбони у фіналі Дев'ятої найчастіше використовуються як посилення хорової партії, а це вже посилання на традицію церковної та світської ораторіальної музики, особливо в її гайднівсько-моцартівському заломленні (див. «Створення світу» або «Пори року» Гайдна, Меса до мінор або Реквієм Моцарта), а значить, і ця симфонія — сплав жанру симфонії та духовної ораторії, тільки написаної на поетичний, світський текст Шиллера. Ще одним найважливішим формальним новаторством Дев'ятої симфонії стала перестановка місцями повільної частини та скерцо. Скерцо Дев'ятий, опинившись на другому місці, виконує вже не роль життєрадісного розмаїття, що відтіняє фінал, а перетворюється на суворе і цілком мілітаристське продовження трагічної першої частини. А повільна третина стає філософським центром симфонії, що припадає якраз на зону золотого перетину — перший, аж ніяк не останній випадок в історії симфонічної музики.

З Дев'ятою симфонією (1824) Бетховен робить стрибок у нову епоху. Це збігається з періодом найсерйозніших суспільних перетворень - при остаточному переході від епохи Просвітництва в новий, індустріальний вік, перша подія якого відбулася ще за 11 років до закінчення попереднього століття; подія, свідками якої стали всі троє представників віденської класичної школи. Йдеться, звичайно ж, про Велику французьку революцію.