Чим відрізняється академічний малюнок від творчого

МАЛЮНОК “АКАДЕМІЧНИЙ” І МАЛЮНОК “ТВОРЧИЙ”

При достатній ко-дифікованості поняття "академічний малюнок" залишається непроясненим термін "рисунок творчий", що часто вживається, рідко використовується самодостатньо і вживається найчастіше як антитеза "академічному", "шкільному". Кожен висловлюється про “творчому” малюнку зазвичай спирається на власні уявлення, з суперечливого різноманіття яких єдино загальним є протиставлення двох видів малюнка. Усвідомлено чи за побутовою звичкою користуючись визначенням “творчий малюнок”, слід пам'ятати про його початкову некоректність, яка перетворює будь-який інший на лякаюче “нетворчий”. Вибір терміну і практика його застосування свідчать, що ми маємо справу не так з явищем, що має сутнісні ознаки, як з ідеологією. Мабуть, має сенс спробувати виявити реальні підстави поділу поняття "малюнок" на окремі види і, що не менш важливо, зрозуміти природу міфології, що майстерно створюється, поділу "академічного" і "творчого" малюнків.

Європейські академічні системи навчання мистецтву виникли як реакція на цехове, ремісниче навчання, замінивши освоєння прийомів та методів окремих майстрів вивченням загальних засад, що визначають природу формоутворення в образотворчому мистецтві. Малюнок досить пізно набув самостійності, залишаючись довгий час лише підготовчим етапом під час створення творів чи зразком-прописом. Перш ніж стати окремим напрямом у мистецтві, малюнок існував як приховане професійне знання, як найбільш формалізований спосіб об'єктивізації зображення.Малюнку спочатку притаманні аналітичні функції, які мають на меті вивчення та фіксацію окремих складових предметного світу. Властивості малюнка в силу його прикладного значення та використання, у тому числі й для навчання, стали предметом розробки правил та норм. Поступово сформувалося уявлення про базову цінність малюнка як основи всіх образотворчих мистецтв.

У "доавангардний" період можна лише умовно відокремити "навчальний" ("академічний") малюнок як стадію освоєння форм, прийомів, техніки та розуміння професійних принципів від стадії вільного володіння ними. Більшість майстрів до середини в XIX ст., а й у тих, хто сповідує цінності реалізму і досі, ми бачимо прагнення подолання “школи”. "Шкільний" малюнок і малюнок майстра в системі цінностей, що шанує грамотність, відрізняються лише якістю і утворюють єдність, що відокремлює професію від щирості аматорства. Не випадково навіть зараз “уміння малювати” є критерієм приналежності до корпоративного середовища художників.

Малюнок у “школі” формує професіонала через систему послідовно ускладнюються завдань, що укладаються приблизно 13 -15 років постійного навчання. Перші завдання виявляються найбільш аналітичними, привчають бачити в навколишньому різноманітті геометричну першооснову, прозорість конструкції, круглу об'ємність окремих предметів. Освоєння "культури гіпсів" формує класично суворі уявлення про гармонію. На кожному етапі навчання йде відкриття способів зображення простору за допомогою лінії, рельєфу, ретельно розроблених тональних відносин. Поступово формується вміння об'єднувати “аналітику” у композиційну єдність, що узгоджує простір “аркуша” та простір зображення.Можна перераховувати ще багато і багато завдань “академічного” малювання, зафіксовані в історично сформованих програмах, що еволюційно розвиваються. Захоплюючись грандіозною досконалістю сформованої конструкції навчання, з подивом чуєш висловлювання про необхідність “подолання” отриманого досвіду у наступному, вже “творчому” житті. Виникає питання – а що власне слід долати? Яким способом? З якою метою?

Ставлення до “академічного” малюнка - той своєрідний тест, з допомогою якого поділяються свідомість, шанує традицію і канонічні цінності, які бачать сенс у тому поступовому сущностном прирощении — розвитку, і свідомість, афективно цінує “новаторство”, “інакше”, гипертрофированное авторське самоствердження. Люблячи і цінуючи гідності класичної освіти, слід аналізувати недосконалість його сучасного стану. Особливість "академічної школи" - здатність до саморефлекції, що виявляється у визнанні недосяжності досконалості відібраних часом зразків. Сумлінність такого відношення дозволяє оцінювати цю хвилину в порівнянні зі зримими камертонами з попередньої історії навчального малюнка. Однією із проблем сьогоднішнього навчання є забуття сутнісного сенсу низки фундаментальних завдань.Не кажучи про всі навчальні заклади, але будучи знайомим з багатьма художніми училищами та інститутами Росії, наважуюся звернути увагу на наростання імітаційних форм малювання, непорозуміння значення первинних аналітичних завдань (об'ємно-просторове, конструктивне малювання геометричних тіл), занепад культури малювання , неякісне опрацювання, інколи ж і просто зникнення такого завдання, як “контрапост”, “вимирання” складно опрацьованого тонального малюнка. Усвідомлення немічних, їх громадське обговорення жодною мірою не ставлять під сумнів саму необхідність складного освоєння “академічних” програм. Навпаки, у той час, коли “академічна” школа виявилася лише однією із систем художньої освіти, зростає її роль як еталона, щодо якого можна оцінювати будь-які новації, а головне зберігати стабільність освітнього процесу.

Не було б жодних проблем протистояння "старого" та "нового", якби, як у мудрому Китаї, одночасно і паралельно розвивали свої переваги різні школи. Ми ж спостерігаємо другу хвилю ідеологічного тиску на сенс академічного малювання, оголошеного консервативно-вчорашнім. Можна не вдаватися в полеміку, а лише звернути увагу, що в російській культурі останнього півстоліття практично немає значних імен, які не пройшли в тій чи іншій формі та ступені “академічного” навчання мистецтву, якою б потім не була подяка за отримані уроки. Якщо ж говорити про "статичність" "академічного" малюнка, то слід пам'ятати і про "плідність консерватизму", під яким приховано збільшення фундаментальних цінностей, а також про те, що кожне десятиліття змінює естетику цієї малорухливості, що здається.Достатньо порівняти однакові за назвою і навіть з методологічних підстав завдання, виконані у 1950-ті, 1960-ті. 1990-ті роки, щоб з очевидністю переконатися у динаміці розвитку. Крім зміни у часі "академічний" малюнок дуже різний в окремих школах: "суриківської", "Рєпінська", "Строганівська", "мухінської". "

Ще один поширений міф - паралельність програм навчання у художніх училищах та інститутах, що породжує “повтор та нудьгу”. Ті, хто наважується стверджувати подібне або ніколи не тримали в руках різних програм, або, захоплюючись запалом боротьби, додають “неточний” аргумент, в обґрунтування необхідності зміни вузівської частини навчання. Насправді програми різних рівнів (включаючи і ранню селекцію) тісно пов'язані один з одним і в сучасних формах відтворюють початкові академічні принципи послідовно-вікової, багаторівневої освіти, в якій кожна ланка історично знайшла своє місце. Під поняттям “академія” ми часто маємо на увазі абстракцію, забуваючи, що російська школа неодноразово реформувалася за 240 років свого “академічного” існування. Якщо уважно поглянути на нинішню конструкцію тісного зв'язку дитячої художньої школи з училищем та училища з інститутом, проаналізувати нерозривну залежність програм та методик, то з очевидністю виявиш родові риси початкової послідовності навчання від класу “зразків“ до “гіпсо-фігурного”, “головного”, “ фігурним” класам. Мріючи про оновлюючі зміни, слід пам'ятати, що скасування зв'язків, що склалися, може призвести до зникнення “академічної” школи як такої.

Крім великих помилок чи майстерних лукавств, повсюдно існують дрібніші.Наприклад, кожен опонент “академічного” малювання зазвичай стверджує, що у ньому “багато тушують”, “тушують фони” тощо. Мабуть, це відлуння актуальною для кінця XIX ст. та багато в чому несправедливої ​​боротьби з “брюловізмом”. У наші дні ситуація зовсім інша. Найбільш рідкісним видом, що вимирає, став саме ретельно опрацьований тональний малюнок. Так само рідко зустрічаємо якісне освоєння простору та форми лінією. Основним способом навчального малюнка залишаються рельєф чи різні імітації, про які годі говорити як про які стосуються професійної діяльності. Рельєф з його принципом повтору світлотіньових характеристик незалежно від різноманітності зображуваних об'єктів та зняттям проблеми тональної матеріальності - справді універсальний метод моделювання зображення засобами малюнка, але лише один із трьох основних. Школа має турбуватися про збереження повноти різноманітності способів формоутворення.

Показуючи переваги “академічного” малюнка, можна захопитись і забути попросити опонентів пред'явити зримі досягнення “творчого” малювання у шкільництві. Численні "творчі" досліди зазвичай не піддаються навіть приблизній оцінці, їх безглуздо аналізувати з погляду пропорцій, конструкції, техніки, передачі матеріальності та багатьох інших критеріїв. Зазвичай ми маємо справу з різними формами спотворюючих трансформацій, які декларативно не зважають на історичну нормативність, і довільною оцінкою досягнутих результатів. Головне достоїнство "творчого" малюнка - його "інакшість" по відношенню до "академічного".Реальне існування двох підходів до малювання - відображення більш загальної проблеми, яка полягає у питаннях: чим займатися у школі, вчити чи творити? При очевидній відповіді (і вчити, і творити чи вчити творити) реальний досвід свідчить про неможливість органічного злиття двох різних напрямів. Традиційний шлях "академії" - вчити, формувати, як мінімум, професіонала. Використовуючи "знеособлені" програми та методики, "академічна" школа підготувала абсолютну більшість відомих, відмінних один від одного художників. У той самий час різноманітні “творчі” методи, тісно пов'язані з іменами їх творців, частіше породжують одноманітних учнів-сателітів. До того ж, від “вічності” “академізму” інноваційні програми невигідно відрізняються тим, що зазвичай припиняють існувати вже в другому поколінні їхніх адептів.

Реально "академічний" малюнок завжди авторський і відрізняється від "творчого" тим, що визнає узгодження загальних понять та визначення меж, за якими вони зникають. У зазначених межах, які у вигляді зримих зразків, що ілюструють програмні положення, кожен педагог у роботі з учнями вибудовує власну систему викладання. Розмаїття авторських програм у “академічній” школі потребує спеціальної фіксації як альбомів і посібників. Якби така робота була зроблена, то навіть для стороннього погляду став би зрозумілим справді творчий характер “академічного” малювання і те, що не слід вживати саме поняття “творчий” по відношенню до деструктивних експериментів над образотворчою формою.

Що стосується “творчого” малюнка вже за стінами школи, то розмови, що часто зустрічаються, про те, що після інституту треба все починати спочатку, слід віднести до професійних анекдотів. Дійсно, рідко хто виконує тривалі завдання з власної волі, але колись досягнуті результати у знятому вигляді присутні у кожному малюнку, що виконується з конкретною метою, і наслідки суворого навчання виявляються у вільному вирішенні різноманітних конкретних завдань. Творчість кожного художника настільки різноманітно, що говорити про “творчий” малюнок як про цілісне поняття неможливо. Очевидно, щоразу слід визначати особливості малювання конкретного майстра. Втім, це переважно має відношення до живописців і скульпторів, які частіше звертаються до допоміжного малюнка і рідко створюють спеціально закінчені твори. Але у XX ст. малюнок домігся автономії і виділився у особливий вид - графічне мистецтво зі спеціалізованою попередньою підготовкою. У професійній графіці зберігаються принципи багатоважкого малювання, такі обов'язкові для школи. Тому художники-графіки рідше міркують про “поділ малюнку”, про “подолання школи” тощо.

“Малюнок після інституту”, певне, слід як демонструючий різні стильові напрями чи нескінченну авторську багатоликость. Напевно, можна для зручності використовувати термін "творчий", розуміючи під цим вільну волю при виборі завдань, вільне використання різноманітності графічних засобів, не помічаючи при цьому, як повітря, що лежить в основі строгу вишкіл.Найбільш продуктивним бачиться не протиставлення “творчого” (як ієрархічно вищого) і “академічного” малюнка, а розуміння їх безперервної зв'язку, руйнація якої навіть просто лише на рівні декларації призводить до розмивання притаманних російської культури основ предметного бачення і переживання гармонії навколишнього світу.

Статтю проілюстровано навчальними роботами студентів майстерні монументального живопису та майстерні станкової графіки МДАХІ ім. Ст. І. Сурікова

© Художня школа №1, 2003 (Журнал для художників-педагогів та любителів образотворчого мистецтва)
E-mail: [email protected], 141150, Москва, Ярославське шосе, 3/3