Довгий політ «Синього птаха»

Інтерпретація Метерлінка на російській сцені пов'язана насамперед із іменами Станіславського та Мейєрхольда. Сезон 1904 р. МХТ відкрив трьома одноактними п'єсами Метерлінка: "Сліпі", "Непрохана", "Там усередині". Знаменно, що Чехов наполегливо радив ставити бельгійського драматурга. Станіславського ж Метерлінк залучив тим, що не замикався на створенні «картин життя», але прагнув «виражати піднесені почуття», «світову скорботу», «відчуття таємниць буття», «вічне». Постановка подібних п'єс викликала найбажаніші почуття і спонукала Станіславського звернутися до «Синього птаха». У роботі над нею режисер вирішив із максимальною повнотою втілити авторський задум. З цією метою він спеціально приїжджав до Метерлінка до Бельгії (цей цікавий епізод описаний у його мемуарній книзі "Моє життя в мистецтві"). З драматургом Станіславський детально та плідно обговорював свою режисерську концепцію та зустрів розуміння у автора.

Готуючи постановку «Синього птаха», Станіславський звертав увагу не лише на гру виконавців, а й добивався того, щоб весь колектив, від артистів, художників і музикантів до машиністів та електромеханіків, «переймалися якнайглибше містицизмом автора» і створили «відповідну атмосферу, чарівну». для публіки». Прем'єра цієї неповторної унікальної п'єси — знаменна сторінка не лише в історії МХТ, а й російського театру загалом. Не буде перебільшенням сказати, що поряд із чеховською чайкою на завісі театру незримо присутній і метерлінківський «синій птах». Багато діячів російської культури та театру (Елліс, А. Купрін, Ю. Айхенвальд, В.І. Немирович-Данченко, А. Коонен, та ін) у найвтішніших висловлюваннях відгукувалися про цю постановку.У 1910 р. її подивилася дружина Метерлінка, про що драматург повідомляв Станіславському: «Моя дружина повернулася з Москви, зовсім засліплена тим, що їй довелося там побачити. Зі сльозами захоплення на очах вона розповіла мені про те незрівнянне диво, на яке Ви зуміли перетворити мою скромну п'єсу». Про що хотів висловитися Метерлінк своїм поетичним шедевром? Це була вічна істина: у кожної людини, у кожного покоління своє уявлення про щастя. Свій Синій птах. Пошук щастя - творчий процес, так вважав Метерлінк, і в цьому з ним важко не погодитись. Він високий, гідний сенс людського життя. Значимо не так підсумок, скільки сам рух до мети. Синій птах — подібний до нового втілення «блакитного кольору», який колись шукав герой Новаліса. За словами критика та поета М. Мінського, у «Синьому птаху» Метерлінк довів, що «щастя шукати не треба, воно скрізь. воно знаходиться біля нас. "Синій птах" залишиться надовго, може назавжди, найкращою феєрією, яка глибиною задуму піднімає дітей до розуміння найскладніших істин і яскравістю форми дозволяє дорослим скинути з себе тягар років і поглянути на світ дитячими очима». Блок говорив, що Метерлінк зберіг у собі найцінніше — «вічне дитинство». Згадаймо, що по інший бік Атлантики інший великий письменник, який зумів зберегти в собі «вічне дитинство», подарував книги на всі часи — про Тома Сойєра і Гека Фінна. Внесок у театральну інтерпретацію Метерлінка зробив інший видатний режисер, В.Е. Мейєрхольд, у чомусь антипод Станіславського. Почавши як актор МХТ, він звернувся до режисури, заявивши про себе нетрадиційним підходом та розумінням природи театру. У внутрішній полеміці зі Станіславським він «зрікався побуту».Він звернувся до Метерлінка виходячи з тези: «Мені потрібен побут не як такий, а оскільки він виражає сутність речей, оскільки він може бути символом». Він поставив «Смерть Тентажиля», використовуючи музику до вистави, вигадану І. Сацем. Виходячи з теорії «нової драми», як її інтерпретував бельгійський письменник, Мейєрхольд прагнув «залучити душі» глядачів до незвичайного світу метерлінківського твору. Поставив він також не без успіху кілька інших п'єс Метерлінка: «Сестра Беатріса», «Пелеас і Мелісанда», «Диво святого Антонія». Він розглядав ці роботи як певну віху своєму режисерському шляху, віху становлення «умовного декоративного театру».

Але з усіх постановок Метерлінка збереглася лише одна — «Синя птиця». Повторити такий успіх було неможливо. Він знаменував захід сонця епохи Метерлінка в російській, та й не тільки літературі. Метерлінк став першим, і поки що єдиним бельгійцем, який отримав Нобелівську премію з літератури в 1911 р., випередивши таких своїх маститих сучасників, як Ролан, Гауптман, Шоу, Гамсун. Потім було майже сорок років творчої роботи і навіть присвоєння Метерлінку графського титулу указом короля, але тріумф початку століття залишився позаду. Може, він пережив свою голову? І все ж ті, хто вважав після появи перших його п'єс, що це яскравий, оригінальний, але скороминущий експеримент, помилилися. Виявилося, що нове – це добре забуте старе! 1950-ті роки. несподівано переконали, що саме Метерлінк, як, мабуть, Кафка і багато інших, виявився предтечею театру абсурду: у п'єсі Беккета «Чекаючи на Годо» герої по-метерлінківськи, як у «Сліпих», безпорадні та слабкі. Вони одномірні, дивні, уподібнені лялькам або маріонеткам.Ну а «Синій птах»?! Змінюються декорації, як і покоління акторів, у яких задіяні. Приходить новий юний глядач. І ось уже пішло друге століття, як відраховує свою сценічну історію ця воістину легендарна постановка мхатів.

Синій птах

Напередодні Різдва. Діти дроворуба, Тільтіль і Мітіль, сплять у своїх ліжечках. Раптом вони прокидаються. Залучені звуками музики, діти підбігають до вікна та дивляться на різдвяне свято у багатому будинку навпроти. Чується стукіт у двері. З'являється старенька в зеленій сукні та червоному чіпці. Вона горбаті, хромові, одноокі, ніс гачком, ходить з паличкою. Це Фея Берілюна. Вона велить дітям вирушити на пошуки Синьої Птаха. Її дратує, що не розрізняють речей очевидних. «Треба бути сміливим, щоб бачити приховане», — каже Берілюна і дає Тільтілю зелену шапочку з алмазом, повернувши яку людина може побачити «душу речей». Як тільки Тільтіль одягає шапочку і повертає алмаз, все навколишнє чудово перетворюється: стара чаклунка перетворюється на казкову принцесу, бідна обстановка хатини оживає. З'являються Душі Годин, Душі Караваєв, Вогонь постає у вигляді людини, що стрімко рухається, в червоному трико. Пес і Кішка теж набувають людської подоби, але залишаються в масках бульдога і кішки. Пес, знайшовши можливість вдягнути свої почуття в слова, із захопленими криками «Моє маленьке божество!» стрибає навколо Тільтіль. Кішка манірно і недовірливо простягає руку Мітіль. З крана починає бити блискучим фонтаном вода, а з її потоків з'являється дівчина з розпущеним волоссям, в одязі, що ніби струмує. Вона негайно вступає в бій із Вогнем. Це Душа Води. Зі столу падає глечик, і з розлитого молока піднімається біла постать. Це боязка і соромлива Душа Молока.З цукрової голови, розірвавши синю обгортку, виходить солодка фальшива істота в білій одязі. Це Душа Сахара. переляку повертає алмаз надто швидко, стіни хати меркнуть, Фея знову стає старою, а Вогонь, Хліб, Вода, Цукор, Душа Світла, Пес і Кішка не встигають повернутися назад, у Мовчання, фея наказує їм супроводжувати дітей у пошуках Синьої Птаха, пророкуючи загибель наприкінці подорожі. Пса, не хочуть йти. Тим не менш, пообіцявши підібрати кожному відповідне вбрання, фея відводить їх усіх через вікно.

У палаці Феї Берилюни, переодягнувшись у розкішні казкові костюми, душі тварин і предметів намагаються скласти змову проти дітей. Очолює їх Кішка. побоювання, що, заволодівши Синьою Птахом, людина спіткає Душу Речів, Тварин та Стихій і остаточно поневоляє їх. При появі Феї, дітей і Душі Світлана все затихає. відламує для них свої пальці (які відразу відростають знову, тому в Сахара завжди чисті руки).Виявляється, що померлі ніби занурені в сон, а коли близькі згадують про них, прокидаються. Повозившись із молодшими дітьми, пообідавши разом з усім сімейством, Тільтіль і Мітіль поспішають піти, щоб не запізнитися на зустріч із Душею Світла. На прохання дітей дідусь із бабусею віддають їм дрозда, який видався їм зовсім синім. Але коли Тільтіль і Мітіль залишають Країну Спогадів, птах стає чорним.

У палаці Ночі першої опиняється Кішка, щоб попередити господиню про небезпеку, що загрожує, — прихід Тільтіль і Мітіль. Ніч не може заборонити людині відчинити ворота її таємниць. Кішці та Ночі залишається тільки сподіватися, що людина не впіймає справжню Синю Птаху, ту, що не боїться денного світла. З'являються діти у супроводі Пса, Хліба та Сахара. Ніч намагається спочатку обдурити, потім залякати Тільтіля і не дати йому ключа, що відкриває всі двері в її палаці. Але Тільтіль по черзі відчиняє двері. Через одну вислизають кілька нестрашних примар, через іншу, де перебувають хвороби, встигає вибігти Нежить, через третю мало не вириваються на волю війни. Потім Тільтіль відчиняє двері, за якими Ніч зберігає зайві Зірки, свої улюблені Аромати, Блукаючі Вогні, Світляків, Росу, Солов'ячий Спів. Наступні, великі середні двері, Ніч не радить відмикати, попереджаючи, що за нею криються видіння настільки грізні, що навіть не мають назви. Супутники Тільтіля — всі, крім Пса, — перелякано ховаються. Тільтіль і Пес, борючись із власним страхом, відчиняють двері, за якими виявляється чудової краси сад — сад мрії та нічного світла, де серед зірок і планет невтомно пурхають чарівні сині птахи.Тільтіль кличе своїх супутників, і, спіймавши кожен по кілька синіх птахів, вони виходять із саду. Але незабаром упіймані птахи гинуть — діти не зуміли виявити того єдиного Синього Птаха, що виносить світло дня.

Ліс. Входить Кішка, вітається з деревами, розмовляє з ними. Нацьковує їх на дітей. Деревам є за що не любити сина дроворуба. І ось Тільтіль повалений додолу, а Пес ледве звільнився від пут Плюща, він намагається захистити господаря. Обидва вони на волосину від загибелі, і лише втручання Душі Світла, яка велить Тильтилю повернути алмаз на шапочці, щоб занурити дерева в морок і мовчання, рятує їх. Кішці вдається приховати свою причетність до бунту.

Діти шукають Синій Птах на цвинтарі. Опівночі Тільтіль зі страхом повертає діамант, могили розкриваються, і з них з'являються цілі снопи примарних, чарівно прекрасних білих квітів. Птахи співають захоплені гімни Сонцю та Життя. Де ж мертві. - Мертвих немає. »- обмінюються репліками Тільтіль і Мітіль.

У пошуках Синьої Птахи діти зі своїм ескортом опиняються у Садах Блаженств. Гладкі Блаженства ледь не втягують Тільтіля і його супутників у свої оргії, але хлопчик повертає діамант, і стає видно, наскільки Гладкі Блаженства жалюгідні і потворні. З'являються домашні блаженства, яких вражає, що Тільтіль не підозрює про їхнє існування. Це Блаженство Бути Здоровим, Блаженство Любити Батьків, Блаженство Блакитного Неба, Блаженство Сонячних Днів, Блаженство Бачити Зірки, що запалюються.Вони посилають найшвидшого Блаженство Бігати По Росі Босоніж сповістити про прихід дітей Великі Радості, і незабаром з'являються високі прекрасні ангелоподібні істоти в блискучому одязі, Серед них Велика Радість Бути Справедливим, Радість Бути Добрим, Радість Розуміти і найчистіша Радість. Вона здається дітям схожою на їхню матір, тільки набагато красивішою. Материнська Любов стверджує, що вдома вона така сама, але із заплющеними очима нічого не можна побачити. Дізнавшись, що дітей привела Душа Світлана, Материнська Любов скликає інші Великі Радості, і вони вітають Душу Світлану як свою володарку. Великі Радості просять Душу Світла відкинути покривало, яке ще приховує непізнані Істини та Блаженства. Але Душа Світлана, виконуючи наказ свого Володаря, лише щільніше закутується в покривало, кажучи, що година ще не настала, і обіцяючи прийти колись відкрито і сміливо. Обнявшись на прощання, вона розлучається з Великими Радощами.

Тільтіль і Мітіль у супроводі Душі Світу опиняються у Лазоревому палаці Царства Майбутнього. До них збігаються Лазореві Діти. Це діти, які колись народяться на Землі. Але на Землю не можна прийти з порожніми руками, і кожен з дітей збирається принести туди якийсь свій винахід: Машину Щастя, тридцять три способи продовження життя, два злочини, машину без крил, що літає в повітрі. Один з малюків - дивовижний садівник, який вирощує незвичайні маргаритки та величезний виноград, інший - Король Дев'яти Планет, ще один покликаний знищити на Землі несправедливість. Двоє блакитних діточок стоять, обнявшись. Це закохані.Вони не можуть надивитись один на одного і безперервно цілуються і прощаються, тому що на Землі будуть розділені століттями. Тут же Тільтіль і Мітіль зустрічають свого братика, який незабаром має з'явитися на світ. Займається Зоря – час, коли народжуються діти. З'являється бородатий старий Час, з косою та пісочним годинником. Він забирає тих, хто має ось-ось народитися, на корабель. Корабель, який везе їх на Землю, пропливає та ховається. Долинає далекий спів — це співають Матері, які зустрічають дітей. Час у здивуванні та гніві помічає Тільтіль, Мітіль і Душу Світла. Вони рятуються від нього, повернувши діамант. Під покривалом Душа Світлана ховає Синього Птаха.

Біля огорожі із зеленою хвірткою — Тільтіль не одразу впізнає рідну хату — діти розлучаються зі своїми супутниками. Хліб повертає Тільтилю клітину для Синьої Птаха, що так і залишилася порожньою. «Синя Птах, мабуть, або зовсім не існує, або змінює забарвлення, як тільки його садять у клітку. »- Каже Душа Світла. Душі Предметів та Тварин прощаються з дітьми. Вогонь мало не обпалює їх бурхливими ласками, Вода дзюрчить прощальні промови, Цукор вимовляє фальшиві та солодкі слова. Собака рвучко кидається до дітей, його жахає думка про те, що він не зможе більше говорити зі своїм обожнюваним господарем. Діти вмовляють Душу Світла залишитися з ними, але це не в її владі. Вона може лише пообіцяти їм бути з ними «у кожному ковзному місячному промені, у кожній зірочці, що лагідно дивиться, у кожній зорі, у кожній запаленій лампі», у кожному їх чистому і ясному помислі. Б'є вісім годин. Хвіртка вдихається і відразу ж захлопується за дітьми.

Хатина дроворуба чарівно перетворилася — все тут стало новішим, радіснішим. Радісне денне світло пробивається в щілини замкнених віконниць.Тільтіль і Мітіль солодко сплять у своїх ліжечках. Мати Тіль приходить будити їх. Діти починають розповідати про побачене під час подорожі, і їхні промови лякають матір. Вона посилає батька за лікарем. Але тут з'являється сусідка Берленго, дуже схожа на фею Берілюну. Тільтіль починає пояснювати їй, що не зумів знайти Синю Птаху. Сусідка здогадується, що дітям щось мріяло, можливо, коли вони спали, на них падало місячне світло. Сама ж вона розповідає про свою онучку — дівчинка нездорова, не підводиться, лікар каже — нерви. Мати вмовляє Тільтіль подарувати дівчинці горлицю, про яку та мріє. Тільтіль дивиться на горлицю, і та здається йому Синьою Птахом. Він віддає клітку із птахом сусідці. Діти новими очима бачать рідну домівку і те, що в ній знаходиться — хліб, воду, вогонь, кішку та пса. Лунає стукіт у двері, і входить Сусідка Берленго з білявою незвичайно красивою Дівчинкою. Дівчинка притискає до грудей горлицю Тільтіль. Тільтіль і Мітіль сусідська внучка здається схожою на Душу Світла. Тільтіль хоче пояснити Дівчинці, як годувати горлицю, але птах, скориставшись моментом, летить. Дівчинка у відчаї плаче, а Тільтіль обіцяє їй зловити птаха. Потім він звертається до глядачів: «Ми вас дуже просимо: якщо хтось із вас її знайде, то нехай принесе нам — вона потрібна нам для того, щоб стати щасливими у майбутньому. »

Переповіла В. С. Кулагіна-Ярцева. Джерело: Усі шедеври світової літератури у короткому викладі. Сюжети та характери. Зарубіжна література ХІХ століття / Ред. і сост. В. І. Новіков. - М.: Олімп: ACT, 1996. - 848 с.

Що скажете про переказ?

Що було незрозуміло? Знайшли помилку у тексті? Чи є ідеї, як краще переказати цю книгу? Будь ласка, пишіть. Зробимо перекази більш зрозумілими, грамотними та цікавими.

Культурний феномен п'єси М. Метерлінка "Синій птах" в Росії: історія символістської ідеї у ХХ-початку XXI ст. Текст наукової статті зі спеціальності «Мистецтвознавство»

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Єфременко Оксана Сергіївна

У статті розглядається історія п'єси «Синя птиця» бельгійського драматурга М. Метерлінка на російській сцені. постмодерністське трактування «Синього птаха» режисером А. Могучим в Олександринському театрі, який підбив підсумок пошуків умовного театру ХХ століття.

Подібні теми наукових праць з мистецтвознавства, автор наукової роботи — Єфременко Оксана Сергіївна

Полеміка «Первинної» та «Вторинної» культур у перших відгуках російської преси на творчість М. Метерлінка

Cultural phenomenon plays of M. Maeterlinck "Blue bird" in Russia: history symbolist ideas in the XX beginning of XXI centuries

Матеріал analyzes history of play of Belgian symbolist Maurice Maeterlinck "Blue Bird" на Російській scénі. Moscow Art Theatre. ХХІ століття має бути виконано післямодерної interpretation of "The Blue Bird" directed by A. Moguchiy в Alexandrinsky Theater, який оголошено в еволюції зумовленого theater of ХХ century.

Текст наукової роботи на тему «Культурний феномен п'єси М. Метерлінка "Синій птах" у Росії: історія символістської ідеї у ХХ-початку XXI ст.»

УДК 7.067:82.21 ББК 71:83.3

Єфременко Оксана Сергіївна

старший викладач кафедра історії театру, літератури та музики Новосибірський державний театральний інститут

м. Новосибірськ Efremenko Oxana Sergeevna Senior lecturer Діаметр театру, літератури та музичної історії Novosibirsk State Drama School Novosibirsk [email protected]

Культурний феномен п'єси М. Метерлінка «Синій птах» в Росії: історія символістської ідеї в ХХ - початку XXI ст.

У статті розглядається історія п'єси «Синя птиця» бельгійського драматурга М. Метерлінка на російській сцені. зроблено постмодерністську трактування «Синього птаха» режисером А. Могучим в Олександринському театрі, яке підбило підсумок шукань умовного театру ХХ століття.

Матеріал analyzes history of play of Belgian symbolist Maurice Maeterlinck "Blue Bird" на Російській scénі. the Moscow Art Theatre. XXI середина має бути виконана postmodern interpretation of "Blue Bird" directed by A. Moguchiy в Alexandrinsky Theater, який оголошено в еволюції зумовленого theater of ХХ century.

Ключові слова: модернізм, постмодернізм, К.С. Станіславський, Метерлінк, умовний театр, символізм.

Key words: modernism, postmodernism, K.S.Станіславскій, Маетерлінк, обумовленийтеатер, символізм.

П'єса бельгійського символіста Моріса Метерлінка «Синій птах»,

написана 1908 р., стала для російського театру важливим культурологічним феноменом. Поставлена ​​у тому року К.С. Станіславським у Московському художньому театрі, вона досі вже понад сто років існує в репертуарі Московського художнього театру (з

1987 р. знаходиться в репертуарному прокаті МХАТ ім. Горького), незважаючи на поділ та метаморфози сценічного колективу.

Становлення незвичайного рецептивного образу «Синього птаха» у російському театрі відбувалося поступово і відбивало перетворювальні процеси у вітчизняній культурі.

Ім'я Метерлінка з'явилося у Росії наприкінці ХІХ століття - спочатку у пресі, та був і сцені (у 90-ті рр. було поставлено 3 спектакля). На початку ХХ століття у вітчизняному літературно-театральному середовищі за ним закріпилося звання зразкового символістського драматурга. Саме тому перші новаторські досліди Умовного театру були пов'язані з його п'єсами: «Смерть Тентажиля» у Студії на Поварській, «Сестра Беатриса» та «Пелеас та Мелісанла» у Театрі Комісаржевській – у постановці В.Е. Мейєрхольда. А письменники, які формують модерністську парадигму художності – В.Я. Брюсов, Д.С. Мережковський, А. Білий, А.А. Блок – постійно співвідносили свою творчість із «бельгійським Шекспіром» символістів.

Перш, ніж поставити знаменитого «Синього птаха», К.С. Станіславський робив підхід до ранньої драматургії бельгійця з головною метою пошуків нової мови, щоби «розширити рамки сценічного реалізму» [9, с. 137].Досвід постановки одноактівок «Сліпі», «Там, усередині», «Непрохана» у 1904 р., продемонстрував неможливість інтерпретації метерлінківських трагедій методом художників, проте, невдача не відштовхнула режисера від новаторської естетики. спосіб грати Метерлінка. спектаклю був надзвичайно великий. Не менш знаковим став факт схвалення постановки Метерлінком та його дружиною – актрисою Жоржеттою Леблан, яка спеціально приїхала до Москви на прем'єру.

Секрет і сенс режисерського успіху «Синього птаха» описав театрознавець П. Марков: «Світогляд Станіславського в цій виставі найлегше охарактеризувати як пантеїзм.

худе життя наповнює собою оточуюче, весь світ. витончена зовнішня техніка» [5, с. «Синю птицю», режисер К.С. Станіславський, незважаючи на полеміку з В.Е. симультанності на сцені, прийомів метафоричної роботи зі світлом. реформа театрального мистецтва

Однак, незважаючи на таку значну художню подію, в 1921 відбулося фактичне прощання російського театру з Метерлінком: останнє помітне звернення до Метерлінку в ХХ столітті - спектакль «Чудо святого Антонія» Є.Б. Вахтангова.

Починаючи з 30-х років. надзвичайно популярний у Росії Срібного віку Метерлінк, став для вітчизняної публіки автором однієї п'єси – дитячої феєрії «Синій птах». Інші його революційні з погляду класичної драми твори, визначили розвиток європейського умовного театру межі ХІХ-ХХ століть, нашій країні були забуті, які автор оголошено «поетом епохи загнивання капіталізму», «з печаткою деградації буржуазної культури разом із цим різкої ворожості стосовно революційно-матеріалістичного світогляду, з яким, будучи апологетом містицизму та квієтизму, веде власне справи невпинну боротьбу» [6].

Такий опис творчості бельгійця, який сьогодні сприймається як абсурд, був опублікований у «Літературній енциклопедії» 1934 року. - Часу затвердження нової доктрини соціалістичного реалізму. Саме в цей період на радикально символістські умовні п'єси Метерлінка накладає.

ється заборона як на ворожі радянському мистецтву, а отже, що не мають місця на радянській сцені - несценічні. «Здавалося, що реалізм перебування живої людини у просторі непереборний» [8, с. 153].

Створенню негативного образу сценічного символізму сприяло зміна ставлення до театру В.Е. Мейєрхольда – головного інтерпретатора раннього Метерлінка в Росії. Гоніння, спрямовані на нього владою, призвели до заперечення його театральної естетики. Відкриття області умовного тетра надовго були забуті.

Єдиною виставою, яка залишалася в російському репертуарі, була «Синя птиця» МХТ. Територія умовного методу в театрі звужувалась до казки, вистави для дітей.

До 1936 р. разом із оновленням акторського складу «Синього птаха» було заявлено і новий зміст символістської п'єси, відзначений критикою: «Хоч би Метерлінк стверджував, наш радянський актор і радянський глядач знають, що Тільтіль і Мітіль синій птах зловлять і, мабуть, вже зловили її, як й інші діти дроворубів та інших трудящих нашій країні. На першому плані виявляється процес боротьби за синю птицю. І тут Тільтіль, що безстрашно вириває у природи і в самої цариці ночі їхні найпотаємніші таємниці, виглядає героєм і справжнім борцем» [3, с. 234-235].

Так, редукувалися символістська філософія, метерлінківський містицизм, що породили мову постановки Станіславського. Але, незважаючи на деструктивне поводження зі змістом, все ж таки збереглася сама вистава як зразок умовно-символістської естетики, законсервованої протягом багатьох років.

2011 р. в Олександринському театрі в Санкт-Петербурзі режисер А. Могучий ставить виставу «Щастя» за мотивами «Синього птаха». Здавалося, режисер неминуче мав зіткнутися з особливою спадковою спадщиною п'єси в російському театральному контексті і моделлю рецепції, що склалася, сформульованої радянською критикою. Справді, інерція

сприйняття стала очевидною одразу після прем'єри.У відгуках на виставу нерідко зустрічаються такі пасажі, наприклад, «мені, на прем'єрі цієї «дитячої» вистави, весь час згадувалося власне дитинство – і порівняння було не на користь прем'єри»; «назва п'єси Метерлінка назавжди закріпилася у свідомості, як синонім прекрасної та лякаючої таємниці», «нічого від світлого Метерлінка», «це образа Метерлінка» та ін.

Однак виникнення радикального неприйняття спектаклю глядачем, орієнтованим на сформований радянською критикою образ «Синього птаха», на наш погляд, входило до мистецької стратегії петербурзького постановника. Весь режисерський шлях А. Могучого – автора «Формального театру» – пов'язаний з реалізацією постмодерної концепції театральної вистави. У постмодернізмі, як відомо, ставлення до можливості висловлювання символістського «невиразного» у художній практиці змінюється, навіть піддається критичній оцінці: «завдання уявити непредставлене втрачає позитивний сенс. »[1]. Відповідно до цієї ідеї режисер не прагне і не має можливості звернутися до містичного змісту модерністської онтології Метерлінка, а сам текст «Синього птаха» розглядає як якийсь «охололий» музейний матеріал, з якого потрібно отримати активний початок. «Ми з Костянтином Філіпповим, - пояснює А. Могучий, - зробили спробу написати свою п'єсу – твір у формі діалогів – за мотивами наших відчуттів від розказаної Метерлінком історії. Я шукав новий дієвий спосіб втілення концептуальних ідей та словесних образів, насамперед за допомогою сценічної мови» [7].

Однією зі стратегій створення «Щастя» стає відмова від розуміння режисури як сценічної інтерпретації драматичного тексту (п'єси Метерлінка), і організація творчого діалогу з метатекстом (культовим спектаклем «Синій птах» епохи модернізму, що зберігся до наших днів).

Таким чином, у процесі створення нового твору постановник посилює рефлексію попереднього мистецького досвіду.

Основу креативної рецепції А. Могутнього визначає гра, яка дозволяє вступити майже в діалектичний діалог з російським феноменом «Синьої птиці». Відповідно до Н.Є. гра із змістом, сюжетом, ідеями, аксіологічними категоріями» [4]. спектаклі «Щастя» грою пронизані як принципи вибудовування сценічного тексту, так і взаємини з горизонтом глядацьких очікувань. Передумовою такого підходу стає орієнтація спектаклю на дитячу аудиторію - від 9 років.

Фабула метерлінківської п'єси у виставі «Щастя» насичується новими подіями, але принцип конструювання залишається тим самим: і у первісному варіанті, і у варіанті Філіппова-Могутнього – це подорож героїв у різні метафізичні простори – світла, смерті, темряви. На основі мандрівки Тільтіля і Мітілі здійснюється по-іншому. спектаклі К.С. Станіславського у зв'язку з модерністською установкою основним ставав пошук нової театральної мови для втілення казкового чуда від картини до картини. мови театру початку ХХ ст.У колажному сюжеті з'являються «сценки»:

- на кшталт «Сліпих» М. Метерлінка та треплевської п'єски А.П. Чехова

- оперні хори у стилі футуристичної «Перемоги над сонцем» М.А. Матюшина,

- а також затребуваний сценічним модерном Срібного віку синтез прийомів акторського, лялькового театрів із цирковою естетикою. Так, ідея синтезу мистецтв символізму, зазнаючи ігрової деконструкції, переростає

у надмірність, навмисно збільшену сучасними технологіями: відео-артом та комп'ютерною графікою.

Ігровий код задає у виставі і постійну змінність моделей акторського існування.

У першій дії персонажі з'являються у пластикових костюмах, що збільшують у ширину і у висоту, з відповідною узагальнено-типізованою грою: буркотливий дід, мати-господарка будинку, батько-недотепа, конфліктуючі діти-підлітки. На місце пластикових костюмів головних героїв Тільтіля і Мітілі приходять дерев'яні маски, і з'являється характерність в образах. У кульмінаційній сцені відбувається розвтілення умовного театру, і монолог Мітілі про синього птаха виконується актрисою Яніною Лакобою в стилі реалістичного психологічного театру. Крім того, в ході акторського існування вставляються епізоди гри в гігантських ляльках, сцени співіснування актора з мультиплікаційним двійником.

Вжита А. Могутнім реконструкція різних ігрових моделей для зображення сучасної людини точно кореспондує постмодерністську антропологію. Дослідник Г.М. Голобродова пояснює: «Культ відносного і множинного, який прийшов на зміну ідеї Абсолюту, неминуче викликає до життя гру як спосіб орієнтації людини у світі: багаторівневої дійсності, що розпалася на фрагменти, повинна відповідати людина, здатна на спілкування з можливим і недійсним» [2, с. 155].

Багатомовність акторської практики «Щастя» стає філософією вистави.Постмодерністський плюралізм, множинність як основа, в тому числі і в театральному універсумі, виявляються протилежними модерністським пошукам універсальної системи акторської роботи над роллю і способу постановки К.С. Станіславського. Постмодернізм конфліктує з модернізмом, і водночас виявляється художнім синтезом. Так діалог

нового зі старим у системі А. Могучого виявляється діалектичним діалогом нової театральної мови та сучасного культурного феномену.

Переосмислюючи міф про театральну легенду «Синього птаха» та загалом про модернізм, А. Могучий проводить свого роду ревізію засобів виразності режисерського театру. Ігрова рецепція п'єси та спектаклю «Синя птиця» Метерлінка-Станіславського, створених в епоху становлення сценічної практики початку XX століття і відображена в дзеркалі сьогоднішнього дня, створює полілог культур і одночасно підбиває підсумок більш ніж сторічному розвитку режисерського мистецтва.

1. Андрєєва, Є.Ю. Постмодернізм. Мистецтво другої половини ХХ – початку ХХІ століття. [Текст]/Є.Ю. Андрєєва – СПб.: Абетка-класика, 2007. – 496 с.

2. Голобородова, Т.М. Феномен гри у культурі постмодернізму: проблеми філософського аналізу: [Текст] дис. . канд. філос. наук: 09.00.13. / Т.М. Гололобова. – Барнаул, 2000. – 157 с.

3. Литовський, О. СИНЯ ПТАХ. 1908 – 1936 [Текст] / О. Литовський // Московський Художній театр у російській театральній критиці: 1919 – 1943. Ч. 2: 1930 – 1943 / Упоряд. О.А. Радищева. - М: Артист. Режисер. Театр, 2010. – с. 233-235.

4. Ліхіна, Н.Є. Актуальні проблеми сучасної російської літератури: Постмодернізм: Навчальний посібник [Електронний ресурс]/Н.Є. Ліхіна // URL: http://window.edu.ru/resource/665/22665 (дата звернення 18.11.2014)

5. Марков, П.А. У Художньому театрі Книга завлита. [Текст]/П.А. Марків. -М: Всеросійське театральне суспільство, 1976. - 607 с.

6.Метерлінк // Літературна енциклопедія [Електронний ресурс] URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-2341.htm (дата звернення 18.11.2014)

7. Могутній, А. Щастя [Електронний ресурс] URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=797 (дата звернення 18.11.2014)

8. Раскін, А. Мистецтво в двійковому коді: реалізм та модернізм, включаючи театр [Текст] / А. Раскін // Теорія театру. Альманах "Академічні зошити". – М., 2001. – № 7. – С. 147-159.

9. Строєва, М.М. Режисерські пошуки Станіславського: 1898 – 1917. [Текст] / М.М. Строєва. - М: Наука, 1973. - 375 с.

1. Andreeva, E.Y. Postmodernism. Art of the second half of XX - початку XXI century. – SPb.: ABC-classics, 2007. – 496 p.

2. Голобородова, Т.Н. phenomenon of games в postmodern culture: Problems of philosophical analysis: the dissertation . The candidate of Philosophy Sciences: 09.00.13.-Barnaul, 2000.- 157 p.

3. Lithuanian, O. THE BLUE BIRD. 1908 - 1936 // Москвий Art Theatre в Російському театрі Criticism: 1919 - 1943. Part 2: 1930 - 1943. - M.: Artist. Director. Theatre, 2010. – pp. 233235.

4. Ліхіна, N.E. Actual problems of modern Russian literature: Postmodernism [electronic resource] URL: http://window.edu.ru/resource/665/22665 (date accessed 11/18/2014)

5. Mark, P. A. Art Theatre: Book of Head of literary department. - M.: All-Russian theatrical society, 1976. - 607 p.

6. Maeterlinck // Literary Encyclopedia [electronic resource] URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le7/le7-2341.htm (date accessed 18/11/2014)

7. Moguchiy, A. Happiness [electronic resource] URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=797 (date accessed 11/18/2014)

8. Ruskin, A. Art в binary code: Realism and Modernism, including theater // Theory Theater. Almanac "Academic Notebook." – M., 2001. – № 7. – Pp. 147-159.

9. Строєва, М.Н. Directing searches of Stanislavsky: 1898 - 1917. - M.: Science, 1973. -